Николай Клягин - Современная научная картина мира

В этом случае он отсек неповторимые физические крайности точно так же, как отсекал их в микро– и макромире, создавая современную картину физической действительности. Аналогичным образом был разработан биологический естественный отбор и создана направленность земной биоэволюции. То же самое произошло с миром предков человека, сообщив ему определенный, закономерный ход истории с неотенией, акселерацией, технологическими и культурными революциями. Возможность увязать фундаментальные законы природы и общества в зависимость, основанную на действии причинно-следственного закона, представляется нам косвенным признаком небеспочвенности понимания их генезиса, представленного в нашей работе.

Конечно, мировоззренчески для человека существеннее другое: происхождение и природа нашего общества. Изложенная версия развития живой природы и социума наглядно демонстрирует цепочку причинно-следственной связи, выводящей человеческую цивилизацию из недр животного царства, а закономерности жизни последнего – из динамики неживой природы.

В самом деле, геологический суперконтинентальный цикл управляет земным климатом, колеблющимся между крайностями оледенений и межледниковий. Эти климатические состояния регулируют уровень биопродуктивности экосреды, а от нее зависит живое «лицо» планеты: мобильные или маломобильные организмы как преобладающие формы биосферы. В одно из потеплений на эволюционной сцене закономерно появились наши двуногие предки гоминины. Предавшись неотеничному развитию, они попали на конвейер демографического роста и экологических угроз, попытались спастись хищничеством, но остановились на коллективном применении орудий, невиданном в животном мире. Коллективные орудия зажили собственной жизнью и потянули человечество за собой по пути технологического прогресса. Его результатом стало опасное для социальности праздное время, которое пришлось заполнять непроизводственным общением, положившим начало духовной жизни. Технический прогресс и общественное разделение труда подвергли испытанию единство общества, и спасением послужил цивилизованный образ жизни, пришедший к нам закономерно.

Таким образом, от цивилизации к суперконтинентальному циклу действительно тянется нить причинности. Ее дальнейшие зримые истоки пока не просматриваются, поскольку материалы по планетогенезу ограничиваются Землей и Солнечной системой. Понятно, что в основе развития земной природы лежит причинно-следственный закон. Однако мы пока не имеем сравнительного материала, позволяющего выявить закономерности формирования планет земной группы и зарождения жизни на их поверхности. Поэтому любая современная картина мира окажется далека от законченности.

Наши представления о духовном мире палеолитического человека в значительной степени основываются на истолковании созданных им памятников изобразительного искусства. Долгое время их интерпретация оставалась бессистемной. Сталкиваясь с палеолитическими изображениями тучных женщин, ученые усматривали в них свидетельства культа плодородия. Изображения животных связывались с тотемизмом, а стреловидные изображения на их корпусах – с магическими обрядами [81; 171; 209]. Предполагалось, что полнота женщин и животных в изобразительном творчестве отражала состояние беременности и, соответственно, надежды на плодородие природы и прекрасной половины первобытных коллективов. При этом исследователи игнорировали тот факт, что в раннем стиле I и в позднем стиле IV (о них см. ниже) женщины изображались исключительно грацильными, стройными, а в стиле IV так же воплощались и животные. Может быть, на заре и в конце верхнепалеолитического искусства культ плодородия дремал? Это предположение – очевидная натяжка.

Неудивительно, что, как позже выяснилось усилиями А. Леруа-Гурана, признаки «плодородия» женских фигур и корпусов животных обусловлены каноном художественного стиля. Далее, анималистические (зооморфные) сюжеты верхнепалеолитического искусства отражали очень ограниченный и стабильный список животных, который в силу своей узости и одинаковой представленности у всех верхнепалеолитических общин Франции, Испании и Италии (а также Германии и России), по определению, не мог иметь отношения к тотемизму, иначе получилась бы невозможная картина, будто все первобытные общины названных стран имели одни и те же тотемы (символически родственных себе животных, которые на деле призваны отличать сообщества друг от друга, а не смешивать их между собой). И наконец, стреловидные изображения являлись элементом очень четкой знаковой системы, не связанной с магией. Революцию в интерпретации палеолитического искусства произвел французский археолог А. Леруа-Гуран [497, с. 77–152; 498].

Исследуя точно датированные памятники малых форм (так называемое мобильное, портативное, или переносное искусство) и некоторые археологически датированные монументальные памятники (наскальное искусство пещер и скальных убежищ), А. Леруа-Гуран обнаружил, что художественные каноны различных эпох заметно различались, и это наблюдение позволило обобщить характерные художественные приемы выражения сюжетов изобразительного искусства в представление о четырех последовательных верхнепалеолитических стилях, классически представленных во франко-кантабрийском регионе (Юго-Западная Франция и Северо-Западная Испания), но фактически распространенных гораздо шире в верхнепалеолитической Евразии (хронологию франко-кантабрийских стилей см. Приложение 4).

В древнейшем стиле I фигуры животных предельно схематичны и с трудом поддаются отождествлению (рис. 11). Часто, но далеко не всегда передавались только головы. Этот изобразительный канон близок современному примитивизму: округлая, эллиптическая или более угловатая продолговатая фигура, символизирующая голову, изредка дополнялась геометрически начертанным туловищем, непропорционально большим по сравнению с головой и снабженным линейными конечностями. Стиль I является преимущественно геометрическим, т. е. символически представляющим свои денотаты (изображаемые модели). Немногочисленные детали (глаз, пасть, уши, рога) изображались также геометрически и не отражали точный облик соответствующих деталей реальных животных. Искусство стиля I было скорее понятийным, символическим, нежели изобразительным, однако его дальнейшая судьба показывает, что такой символизм являлся следствием низкого художественного мастерства, характерного для древнейшей стадии искусства.

В следующем стиле II изобразительный канон существенно меняется (рис. 12). Основу силуэта животного образует извилистая шейно-спинная линия, обычно легко ассоциирующаяся с силуэтом заявляемого животного. Прочие части тела подвешиваются к шейно-спинной линии, что предопределяет некоторые характерные способы их передачи: «утиная голова», сильно провисшее брюхо и незаконченные конечности лошади, подковообразная линия брюха-конечностей мамонта и т. п. Детали (глаз, ухо, рога, хвост, шерсть на брюхе мамонта, на загривке бизона) редки и переданы весьма обобщенно. Примитивность изображений напоминает еще стиль I, однако говорить о геометрическом символизме уже нельзя: силуэты животных обычно ясно отличаются друг от друга и напоминают общие контуры денотатов (изображаемых объектов). Построение образа на основе шейно-спинной линии приводит к тому, что, как и в стиле I, корпуса животных оказываются непропорционально велики по сравнению с головами. Для женских изображений этот художественный принцип оборачивается тем, что женский торс запечатлевается очень массивным по сравнению с головой и конечностями. Отсюда происходят так называемые признаки плодородия у женских фигур и признаки беременности у фигур животных. Как видим, эти приметы культа плодородия имеют сугубо стилистическое происхождение и в действительности не отражают никаких сакральных представлений. В стилях I и II преобладающей техникой исполнения является гравюра (иногда раскрашенная), хотя встречаются красочные изображения знаков (рук, абстрактных символов) и изредка фигур животных.