Николай Клягин - Современная научная картина мира

Рис. 11. Стиль I . Изображение на каменном обломке со свода абри де Ла Ферраси во Франции, созданное в эпоху археологической культуры ориньяк I. Предположительный смысл произведения таков. «Лев-страж Преисподней – март месяц. Носорог-надзиратель Преисподней (передняя часть пещерного льва + двойной зигзаг. Голова шерстистого носорога)». Речь могла идти о времени украшения святилища или о месяце проведения ритуала, связанного с франко-кантабрийской мифологией [209, с. 307, рис. 558]

Рис. 12.Стиль II . Три наскальных панно во французском гроте де Пер-нон-Пер. Предположительный смысл изображений таков (слева направо). Представлена основная композиция франко-кантабрийского искусства: «2-е мая (вульва + двойная черта), Конь-Солнце (две лошади), Бык-Земля, Горный козел-дневное Небо, Пещерный медведь-проводник в Преисподнюю, Мамонт-ночное Небо, а также Горные козлы-дневное Небо, Большерогий олень-утреннее и вечернее Небо и другие мотивы». Запечатленный здесь космогонический миф о возникновении Солнца, Земли, Неба и Подземного мира известен в Древнем Египте, Древней Индии, у российских народов Севера и др. народов [209, с. 324–325, рис. 382, 383; 488, с. 260, рис. 7–9]

В стиле III пропорции животных и женских фигур отвечают канону стиля II, однако построение фигур на основе шейно-спинной линии перестает быть господствующим принципом. Все части тела животного передаются равноценно, приблизительно отражая анатомические реалии, однако общий вид животного в стиле III древнем весьма непропорционален: огромные корпуса снабжаются мелкими головами и конечностями (рис. 13). В стиле III позднем анатомические пропорции начинают приближаться к реальным (рис. 14). Детали (глаз, уши, рога, хвост, копыта) встречаются часто. Обобщенный, синтетический образ стиля II начинает превращение в аналитический, а взятые в отдельности корпуса, головы и конечности животных гораздо лучше передают натуру, однако их конгломерат по-прежнему искажает анатомию денотата.

В стиле IV древнем фигуры животных приобретают реалистические пропорции, а детали становятся многочисленными и точными, хотя имеются пережитки прежних стилей (например, контур брюшной области в виде М, идущий еще из стиля II, массивность крупов животных) (рис. 15). Общая тенденция реалистической передачи натуры распространилась и на антропоморфные изображения. Мужчины во всех стилях, как правило, передавались схематично, хотя имелись исключения в Лоссель (стиль II) и в гроте де Ла Марш (Люссак-ле-Шато, Вьенна, Франция, мадлен IIIa, стиль IV древний). Женские фигуры стиля IV становятся грацильными и лишенными, в отличие от предшествующих стилей, признаков «плодородия», хотя и здесь имеются исключения: в Ла Марш женские фигуры массивны, а женский барельеф из абри Пато (Лез Эйзи-де-Тейяк, Дордонь, Франция, слой III, перигор VI, 23 010 ± 170 лет назад, стиль II) грацилен. Схематичные женские фигуры стиля IV послужили источником для знаков в виде клавиформ (музыкальных ключей), весьма характерных для данного периода (заметим, что знаки клавиформ усматриваются в стиле II гротов Байоль № 17, № 22 и де Ла Бом-Латрон № 18).

Рис. 13. Стиль III древний . Такими мы видим во французском гроте Ласко-1 лошадей, быков, ветвистые знаки, крест и пунктуации, которые предположительно значили «Конь-Солнце, Бык-Земля, 4 апреля, 3 ноября» (даты создания фигур или ритуалов в их честь). Огромные крупы животных, снабженные маленькими головами, являются отличительными признаками данного стиля. [488, с. 184]

Стиль IV поздний показывает сложную картину эволюции художественного творчества. Сначала тенденции стиля IV древнего приводят к фотографическому реализму (Ла Мэри [488, с. 234–235, рис. 3], Леванцо [209, с. 400, рис. 524]) (рис. 16), а затем в связи с упадком палеолитического искусства наступает схематизация образов (Ла Рок; начало процесса отмечено в Аддаура I, где натуралистические изображения сосуществуют со схематическими). В количественном отношении вершина франко-кантабрийского искусства была достигнута в мадлене IV, однако в стилистическом, качественном отношении расцвет пришелся на мадлен V, сменившись стремительным закатом в мадлене VI. Следует отметить, что и здесь мы наблюдаем типичный для нашего мира ход незаурядного развития явления (в данном случае – верхнепалеолитического искусства), его расцвета, крайней специализации (в виде фотографического реализма) и катастрофического заката со сменой обстановки (с наступлением кризиса ледниковой мамонтовой мегафауны в связи с началом голоценового потепления, поскольку верхнепалеолитическое искусство зиждилось на этой фауне). Аналогичным образом угасли динозавры (см. разд. 2.3).

Рис. 14.Стиль III поздний . «Китайские лошади» грота де Ласко-2 во Франции – лучшие фигуры этого стиля. Три лошади – (здесь одна из них) добавлены к группе больших коров и большому благородному оленю более древнего стиля святилища Ласко-1, так что в сумме образовалась стандартная композиция лошадь – бык – олень [498, рис. 317]

Рис. 15.Стиль IV древний . Основная композиция во французском гроте де Труа-Фрер-2 («Трех Братьев») выполнена методом суперпозиции, когда изображения наслаиваются друг на друга, исключая полноценное эстетическое восприятие в нашем понимании. Мы видим рисованную передачу космогонического мифа о рождении Коня-Солнца – Бизона-Земли – Северного оленя-утреннего и вечернего Неба, Горного козла-дневного Неба – Медведя-проводника в Преисподнюю. Панно «читалось», а не созерцалось [488, с. 402, рис. 6]

Рис. 16. Стиль IV поздний . Фотографически точно выполненный силуэт Быка-Земли следует за Коровой во французском гроте де Ла Мэри («пещере Мэрии»). Совершенство рисунка не уступает реалистической графике современности. Мифологическая иконография отвечает повседневным впечатлениям первобытных охотников, в чем они предвосхитили манеру художников Ренессанса [209, с. 315, рис. 375]; [488, с. 235, рис. 3]