Илья Ильин - Постмодернизм от истоков до конца столетия - эволюция научного мифа

код (естественного языка -- английского французского и т. д.),

общелитературный код, побуждающий читателя прочитывать ли

тературные тексты как тексты, обладающие высокой степенью

когерентности, жанровый код, активизирующий у реципиента

определенные ожидания, связанные с выбранным жанром, и иде

олект писателя, который в той мере, в какой он выделяется на

основе рекуррентных признаков, также может считаться особым

кодом.

Из всех упомянутых, каждый последующий код в возрас

тающей пропорции ограничивает действие предыдущих кодов,

сужая поле возможного выбора читателя, однако при этом спе

цификой литературной коммуникации, подчеркивает Фоккема,

является тот факт, что каждый последующий код способен одно

временно оспаривать правомочность остальных кодов, создавая и

оправдывая свой выбор языковых единиц и их организации, за

прещаемый остальными, более общими кодами. При этом и сами

идиолекты отдельных писателей-постмодернистов вместе взятые

должны, по мысли исследователя, в своем взаимодействии час

161

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

тично подтверждать, частично опровергать существование социо

лекта постмодернизма как целостного литературного течения. Та

ким образом, постмодернистский код может быть описан как

система предпочтительного выбора тех или иных семантических и

синтаксических средств (как система преференций), частично

более ограниченного по сравнению с выбором, предлагаемым

другими кодами, частично игно

рирующего их правила.

Код постмодернизма

Выделяя в качестве осново

полагающего принципа организа

ции постмодернистского текста

понятие нонселекции (или квазинонселекции), Фоккема стремится

проследить его действие на всех уровнях анализа: лексемном,

семантических полей, фразовых структур и текстовых структур.

В числе наиболее заметных и часто встречающихся в по

стмодернистских текстах лексем критик называет такие слова, как

зеркало, лабиринт, карта, путешествие (без цели), энцикло

педия, реклама, телевидение, фотография, газета (или их эк

виваленты на различных языках).

Пять семантических полей

Исходя из определения,

данного Лайонзом, согласно ко

торому семантическое поле со

стоит из семантически соотноси

мых лексем, имеющих по крайней

мере один общий семантический признак (224, с. 269, с. 326),

Фоккема выделяет в постмодернистских текстах пять таких по

лей: ассимиляции; умножения и пермутации; чувственной перцеп

ции; движения; механистичности. Эти семантические поля, нахо

дящиеся в центре постмодернистского семантического универсума,

по мнению исследователя, в первую очередь полемически заост

рены против семантической организации модернистских текстов.

Так, например, поле ассимиляции демонстрирует отказ от столь

заметного стремления модернистов выявить мельчайшие различия

и принципиальную несовместимость всех сторон изображаемой

ими жизни, от их позиции отстраненных и отчужденных аутсай

деров.

В противовес этому постмодернисты пытаются утвердить

принцип всеобщей равнозначности всех явлений и всех сторон

жизни, часто агрессивно насильственной ассимиляции человека

внешним миром.

Семантическое поле чувственной перцепции включает в себя

все лексемы, описывающие или подразумевающие функции чувст

162

ГЛАВА III

венного ощущения. В качестве семантического подполя сюда вхо

дит и сфера конкретности с ее акцентом на наблюдаемых деталях,

как это подчеркивал Лодж (222, с. 139), на поверхностной сто

роне явлений, о чем писал Стивик (272, с. 211; 271, с. 140).

Последнее семантическое поле, выделяемое критиком, -

поле механистичности -- описывает различные аспекты индуст

риализованного, механизированного и автоматизированного мира

современности, где индивидуальное сознание подчинено техноло

гии (по выражению И. Хассана, выступающей как

"технологическое продолжение

сознания") (176, с. 124).

Синтаксис постмодернизма

Синтаксис постмодернизма в

целом, как синтаксис предложе

ния, так и более крупных единиц

(синтаксис текста или компози

ция, включающий в себя аргументативные, нарративные и деск

риптивные структуры), характеризуется, по мнению Фоккемы,

явным преобладанием паратаксиса над гипотаксисом, отвечающим

общему представлению постмодернистов о равновозможности и

равнозначности, эквивалентности всех стилистических единиц.

На фразовом уровне исследователь отмечает основные ха

рактерные черты постмодернистских текстов:

1) синтаксическую

неграмматикальность (например, в "Белоснежке" (1967) Бар

телма), или такую ее разновидность, когда предложение оказыва

ется оформленным не до конца с точки зрения законов граммати

ки и фразовые клише должны быть дополнены читателем, чтобы

обрести смысл ("Заблудившись в комнате смеха" (1968) Барта);

2) семантическую несовместимость ("Неназываемый" (1968)

Беккета, "Вернитесь, доктор Калигари" (1964) Бартелма);

3) необычайное типографическое оформление предложения

("Вдвойне или ничего" (1971) Федермана). Все эти приемы

Фоккема называет "формами фрагментарного дискурса", отмечая,

что чаще всего они встречаются в

конкретной поэзии.

"Нонселекция" -- "алеаторная селекция"

Наиболее подробно исследо

вателем разработан уровень тек

стовых структур постмодернизма.

Здесь он попытался объединить

и упорядочить довольно запутанную и разнородную терминоло

гию, употребляемую в западном литературоведении для описания

главного, с его точки зрения, принципа организации постмодерни

стского повествования -- феномена нонселекции или квазинонсе

165

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

лекции. Этот постмодернистский идеал нонселекции или алеатор

ной селекции, по наблюдению Фоккемы, часто превращается в

процессе создания произведения в применение комбинаторных

правил, имитирующих математические приемы: дубликация, ум

ножение, перечисление. К ним он добавляет еще два приема:

прерывистость и избыточность. Тесно друг с другом связанные,

все они в равной степени направлены на нарушение традиционной

связности (когерентности) повествования. Наиболее типичные

примеры повествовательной прерывистости, или дискретности,

исследователь находит в романах Джона Хоукса "Смерть, сон и

путешественник" (1974), Ричарда Браутигана "В арбузном саха

ре" (1968), Дэвида Бартелма "Городская жизнь" (1971), Курта

Воннегута "Завтрак для чемпионов" (1973), Роналда Сьюкеника

"96.6" (1975), Леонарда Майклза "Я бы спас их, если бы мог"