Илья Ильин - Постмодернизм от истоков до конца столетия - эволюция научного мифа
- Название:Постмодернизм от истоков до конца столетия - эволюция научного мифа
- Автор:
- Жанр:
- Издательство:неизвестно
- Год:неизвестен
- ISBN:нет данных
- Рейтинг:
- Избранное:Добавить в избранное
-
Отзывы:
-
Ваша оценка:
Илья Ильин - Постмодернизм от истоков до конца столетия - эволюция научного мифа краткое содержание
Постмодернизм от истоков до конца столетия - эволюция научного мифа - читать онлайн бесплатно полную версию (весь текст целиком)
Интервал:
Закладка:
(1975).
Той же цели служит и прием избыточности, предлагающий
читателю либо наличие слишком большого количества коннекто
ров, должных привлечь его внимание к сверхсвязности текста,
либо назойливую описательность, перегружающую реципиента
ненужной информацией. В обоих случаях это создает эффект
информационного шума, затрудняющего целостное восприятие
текста. В качестве примера приводятся романы Алена Роб-Грийе
"Зритель" (1955), Томаса Пинчона "V" (1963) и "Радуга зем
ного притяжения" (1973), Браутигана "Ловля форели в Амери
ке" (1970). Бартелма "Печаль" (1972) и "Городская жизнь"
(1971).
Способ перечисления выделен Фоккемой недостаточно кор
ректно, поскольку совпадает с его же вторым толкованием прин
ципа избыточности. Особое значение критик придает приему
пермутации, видя в нем одно из главных средств борьбы постмо
дернистского письма против литературных конвенций реализма и
модернизма. Он подразумевает взаимозаменяемость частей текста
(роман Реймонда Федермана "На ваше усмотрение" (1976) со
ставлен из несброшюрованных страниц, и читатель волен по соб
ственному усмотрению выбрать порядок его прочтения); пермута
цию текста и социального контекста (попытка писателей уничто
жить грань между реальным фактом и вымыслом). В качестве
примера приводятся романы "Бледный огонь" (1962) Владимира
Набокова и "Бойня номер пять" (1969) Воннегута.
Как свидетельствуют высказывания самих писате
лей-постмодернистов, в своей практике они редко прибегают к
столь сознательно и математически рассчитанной конструкции.
164
ГЛАВА III
Предполагать же, как это делает Фоккема, что эти математиче
ские приемы "неподвластны вмешательству человеческой воли"
(144, с. 92), -- значит встать на позиции мистификации реаль
но-жизненных отношений, постулируя существование в мире того
же онтологического хаоса, где безудержно господствуют слепой
случай и принцип игры, художественно-литературный аналог ко
торого и пытаются создать писатели-постмодернисты.
Фактически, как отмечалось, правило нонселекции отражает
различные способы создания эффекта преднамеренного повество
вательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии
мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, зако
номерности и упорядоченности. Это и является самой приметной
чертой постмодернистской манеры повествования, выявить прави
ла внутренней организации которой (а, вернее, правила дезорга
низации) Фоккема и пытается. В этом и заключается одновре
менно слабая и сильная стороны его подхода. Если оценивать его
в целом, то он сугубо негативен, поскольку описывает только
разрушительный аспект практики постмодернизма -- те способы,
с помощью которых постмодернисты демонтируют традиционные
повествовательные связи внутри произведения, отвергают при
вычные принципы его организации.
Но в таком случае остается открытым вопрос: что же явля
ется связующим центром подобного фрагментированного повест
вования, что превращает столь разрозненный и гетерогенный ма
териал, которым заполнено содержание типового постмодернист
ского романа, в нечто такое, что при всех оговорках все-таки за
ставляет себя воспринимать как целое? И на этот вопрос Фок
кема не дает ответа.
В то же время не вызывает сомнения, если даже отвлечься
от событийного аспекта содержания постмодернистского произве
дения, всегда работающего на определенный моральный урок
читателю, что литературные тексты данного типа в своем подав
ляющем большинстве обладают единством эмоционального тона и
общего впечатления. Это побуждает к поискам не только общей
символической структуры, но и некого содержательного центра,
выраженного и формальными средствами.
Маска автора
И такой центр существует. Это образ автора в романе, и
если быть более точным, "маска
автора" -- характерная черта постмодернистской манеры повест
вования. Именно она является тем камертоном, который настраи
165
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
вает и организует реакцию имплицитного (а заодно и реального)
читателя, обеспечивая тем самым необходимую литературную
коммуникативную ситуацию, уберегающую произведение от ком
муникативного провала. Возможно, здесь мы сталкиваемся с чис
то психологической реакцией писателя, заранее неуверенного в
том, что ему удастся наладить контакт со своим читателем, пере
дать ему свое сокровенное знание о бессмысленности мира в це
лом и усилий человека упорядочить в нем свою жизнь. Другой
причиной появления этой маски, интуитивного ощущения ее необ
ходимости, является тот факт, что в условиях острого дефицита
человеческого начала в плоских, лишенных живой плоти и психо
логической глубины персонажах постмодернистских романов, фак
тически марионеток авторского произвола, маска автора часто
оказывается единственным реальным героем повествования, спо
собным привлечь к себе внима
ние читателя.
Страх перед "несостоявшимся читателем"
В композиционном плане,
который и есть выражение ав
торского замысла, попытка до
биться успешной коммуникации
-- достичь взаимопонимания с
читателем -- уже служит свидетельством опасения писателя ком
муникативного провала. Иными словами, автор, рискнувший поя
виться на страницах своего произведения в том или ином виде,
сразу выдает свое беспокойство, что он может столкнуться с
lecteur manque -- "несостоявшимся читателем". Можно сформу
лировать это и по иному: автор, следовательно, заранее подозре
вает, что посредством объективации своего замысла всей структу
рой произведения (общей моралью рассказываемой истории, рас
суждениями и действиями персонажей, символикой повествования
и т. д.) ему не удастся вовлечь читателя в коммуникативный про
цесс и он вынужден взять слово от своего имени, чтобы вступить
с читателем в непосредственный диалог и лично растолковать ему
свой замысел. Следовательно, проблема маски автора тесно свя
зана с обострившейся необходимостью наладить коммуникатив
ную связь с читателем.
Возникшую потребность в коммуникативности можно объяс
нить целым комплексом причин, которые в рамках данной работы
вряд ли удастся полностью перечислить. Поэтому ограничимся
лишь самыми, на наш взгляд, существенными и релевантными
для задач нашей работы. Одной из причин следует назвать изме
нившуюся социокультурную ситуацию, о чем частично говорилось
166
ГЛАВА III
в начале. Это прежде всего технический прогресс в области
Читать дальшеИнтервал:
Закладка: