Илья Ильин - Постмодернизм от истоков до конца столетия - эволюция научного мифа

(1975).

Той же цели служит и прием избыточности, предлагающий

читателю либо наличие слишком большого количества коннекто

ров, должных привлечь его внимание к сверхсвязности текста,

либо назойливую описательность, перегружающую реципиента

ненужной информацией. В обоих случаях это создает эффект

информационного шума, затрудняющего целостное восприятие

текста. В качестве примера приводятся романы Алена Роб-Грийе

"Зритель" (1955), Томаса Пинчона "V" (1963) и "Радуга зем

ного притяжения" (1973), Браутигана "Ловля форели в Амери

ке" (1970). Бартелма "Печаль" (1972) и "Городская жизнь"

(1971).

Способ перечисления выделен Фоккемой недостаточно кор

ректно, поскольку совпадает с его же вторым толкованием прин

ципа избыточности. Особое значение критик придает приему

пермутации, видя в нем одно из главных средств борьбы постмо

дернистского письма против литературных конвенций реализма и

модернизма. Он подразумевает взаимозаменяемость частей текста

(роман Реймонда Федермана "На ваше усмотрение" (1976) со

ставлен из несброшюрованных страниц, и читатель волен по соб

ственному усмотрению выбрать порядок его прочтения); пермута

цию текста и социального контекста (попытка писателей уничто

жить грань между реальным фактом и вымыслом). В качестве

примера приводятся романы "Бледный огонь" (1962) Владимира

Набокова и "Бойня номер пять" (1969) Воннегута.

Как свидетельствуют высказывания самих писате

лей-постмодернистов, в своей практике они редко прибегают к

столь сознательно и математически рассчитанной конструкции.

164

ГЛАВА III

Предполагать же, как это делает Фоккема, что эти математиче

ские приемы "неподвластны вмешательству человеческой воли"

(144, с. 92), -- значит встать на позиции мистификации реаль

но-жизненных отношений, постулируя существование в мире того

же онтологического хаоса, где безудержно господствуют слепой

случай и принцип игры, художественно-литературный аналог ко

торого и пытаются создать писатели-постмодернисты.

Фактически, как отмечалось, правило нонселекции отражает

различные способы создания эффекта преднамеренного повество

вательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии

мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, зако

номерности и упорядоченности. Это и является самой приметной

чертой постмодернистской манеры повествования, выявить прави

ла внутренней организации которой (а, вернее, правила дезорга

низации) Фоккема и пытается. В этом и заключается одновре

менно слабая и сильная стороны его подхода. Если оценивать его

в целом, то он сугубо негативен, поскольку описывает только

разрушительный аспект практики постмодернизма -- те способы,

с помощью которых постмодернисты демонтируют традиционные

повествовательные связи внутри произведения, отвергают при

вычные принципы его организации.

Но в таком случае остается открытым вопрос: что же явля

ется связующим центром подобного фрагментированного повест

вования, что превращает столь разрозненный и гетерогенный ма

териал, которым заполнено содержание типового постмодернист

ского романа, в нечто такое, что при всех оговорках все-таки за

ставляет себя воспринимать как целое? И на этот вопрос Фок

кема не дает ответа.

В то же время не вызывает сомнения, если даже отвлечься

от событийного аспекта содержания постмодернистского произве

дения, всегда работающего на определенный моральный урок

читателю, что литературные тексты данного типа в своем подав

ляющем большинстве обладают единством эмоционального тона и

общего впечатления. Это побуждает к поискам не только общей

символической структуры, но и некого содержательного центра,

выраженного и формальными средствами.

Маска автора

И такой центр существует. Это образ автора в романе, и

если быть более точным, "маска

автора" -- характерная черта постмодернистской манеры повест

вования. Именно она является тем камертоном, который настраи

165

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

вает и организует реакцию имплицитного (а заодно и реального)

читателя, обеспечивая тем самым необходимую литературную

коммуникативную ситуацию, уберегающую произведение от ком

муникативного провала. Возможно, здесь мы сталкиваемся с чис

то психологической реакцией писателя, заранее неуверенного в

том, что ему удастся наладить контакт со своим читателем, пере

дать ему свое сокровенное знание о бессмысленности мира в це

лом и усилий человека упорядочить в нем свою жизнь. Другой

причиной появления этой маски, интуитивного ощущения ее необ

ходимости, является тот факт, что в условиях острого дефицита

человеческого начала в плоских, лишенных живой плоти и психо

логической глубины персонажах постмодернистских романов, фак

тически марионеток авторского произвола, маска автора часто

оказывается единственным реальным героем повествования, спо

собным привлечь к себе внима

ние читателя.

Страх перед "несостоявшимся читателем"

В композиционном плане,

который и есть выражение ав

торского замысла, попытка до

биться успешной коммуникации

-- достичь взаимопонимания с

читателем -- уже служит свидетельством опасения писателя ком

муникативного провала. Иными словами, автор, рискнувший поя

виться на страницах своего произведения в том или ином виде,

сразу выдает свое беспокойство, что он может столкнуться с

lecteur manque -- "несостоявшимся читателем". Можно сформу

лировать это и по иному: автор, следовательно, заранее подозре

вает, что посредством объективации своего замысла всей структу

рой произведения (общей моралью рассказываемой истории, рас

суждениями и действиями персонажей, символикой повествования

и т. д.) ему не удастся вовлечь читателя в коммуникативный про

цесс и он вынужден взять слово от своего имени, чтобы вступить

с читателем в непосредственный диалог и лично растолковать ему

свой замысел. Следовательно, проблема маски автора тесно свя

зана с обострившейся необходимостью наладить коммуникатив

ную связь с читателем.

Возникшую потребность в коммуникативности можно объяс

нить целым комплексом причин, которые в рамках данной работы

вряд ли удастся полностью перечислить. Поэтому ограничимся

лишь самыми, на наш взгляд, существенными и релевантными

для задач нашей работы. Одной из причин следует назвать изме

нившуюся социокультурную ситуацию, о чем частично говорилось

166

ГЛАВА III

в начале. Это прежде всего технический прогресс в области