Неизвестен Автор - Философия как схематизм образного мышления

Сахарница всюду присутствовала в моем видении - как то, чему принадлежит белое основание, как посуда с дырой, как фон и вместилище для сахара. Видимо, такое постоянство заставило Хайдеггера [4, с.36-39] сказать, что мы обладаем не представлениями о вещах, а самими вещами. Хотя, конечно, трудно представить себе обладание вещами - мы ведь не держим сахарницу "в уме".

Однако представим, что эта сахарница оказалась в непривычном для нее окружении - на дне протекающей байдарки, например. Тогда вполне возможна замена "дай скорее эту кружку/миску/ плошку..." Сахарница исчезнет, а скажи нам, что мы, оказывается, черпали воду сахарницей - мы не поверим. Пропала ли вещь? Нет, изменилась лишь ее функциональная взаимосвязь с окружающим смысл.

Следовательно, вещь дается нам не в конкретности своего значения. Вещь делает вещью ее эйдетическая уникальность, а это-то как раз подвержено ситуативной замене. В нашем видении остается только "вещность" как скрепляющее единство - но не является ли она попросту трансцендентальным условием любого видения? Тогда можно предположить, что "вещность" обязательно несет в себе предполагаемый смысл - необходимость функциональной связи значения с другими значениями ситуации, контекстом.

Из приведенного примера видно, что мы не воспринимаем вещи как значения-эйдосы. Иначе мы не смогли бы увидеть "одну и ту же" для постороннего наблюдателя вещь как разные значения. Следовательно, сами значения не поддаются непосредственному усматриванию, они даны нам в конкретной объемлющей категории - смысле. Смысл "сахарницы" в байдарке черпало, смысл ее на кухонном столе - вместилище сахара, смысл ее в коллекции сахарниц - фарфор того или иного мастера. Эта вещь становится "заметна" нам как сахарница только на уровне наиболее частого ее употребления, на "базовом" уровне (Рош, Лаков). Это заставляет нас предпочитать имя "сахарница" как буквальное. Однако высокая частотность отнюдь не повод к тому, чтобы онтологизировать этот смысл!

Смыслы шире, чем вещь

Когда мы говорим, что любуемся картиной, мы уже изменяем буквальности. Что представляет собой картина как вещь? Доски, на которые натянут холст, на холсте положены краски, образующие цветовые пятна разной величины и насыщенности. Однако именно этого мы обычно не замечаем, поскольку научены видеть другое2).

Другое - это сам рисунок. Но что такое рисунок? Разве он есть непосредственно, как вещь? Я помню, как мы стояли однажды перед картиной Боннара и считали, сколько на ней собак. На первый взгляд, собак там вообще не было. Но вдруг мой друг заметил где-то на краю картины собаку. Это заставило нас заинтересоваться, приглядеться и напрячь внимание. Вскоре одну за другой мы нашли еще пять собак! Сейчас я спрашиваю себя: были ли это собаки, а не волки или койоты? Я не могу дать ответ, потому что не обращал на это внимания. А строго говоря, и не мог обратить: на той картине, возможно, не было шести собак. Их создало мое внимание, нацеленное на то, чтобы этих собак увидеть.

Итак, мы уверены, что рисунок представляет собой вещь, которую можно разглядывать, изучать и т.д. В процессе разглядывания рисунка мы разбиваем его на набор значений, связанных определенным смыслом, подобно тому, как недавно выделяли в сахарнице ручку, отверстие... При этом рисунок отличен от вещи, являющейся его материальным носителем.

Вправе ли мы говорить о рисунке как о вещи, если он в материальном плане несамостоятелен? Да, потому что в плане значения он самостоятелен, что подтверждается языковым употреблением. Следовательно, под "вещью" не следует понимать что-либо вещественное, принадлежащее некоему истинному Миру. Но вещь не является и чем-то данным феноменально, в индивидуальном мире - мы выяснили, что даны нам связи вещей, смыслы. Следовательно, та "вещность", которую мы ощущаем, есть условие нашего видения. А конкретность нашего видения (когда мы все время видели одну и ту же сахарницу) вызвана тем, что вещность требует означивания, интендирования значения. Интенциональность запрещает нам возможность "пустого" видения. Однако, как мы показали, наряду с интендируемой темой видения (значением), мы схватываем целое поле вовлеченных в смысловые связи с темой значений смыслы видения.

Значит, видение шире, чем значение, хотя и направлено на значение. Это значение - фикция, в том смысле, что не вызвано никакой Вещью (подобно увиденным собакам).

Как существуют смыслы и значения?

Для Фреге объективное существование смыслов было очевидно в силу личного опыта понимания других мыслителей.

Однако поставим перед картиной кошку - и она не испугается нарисованной там страшной собаки. Поставим перед картиной ребенка, и он, мимоходом глянув на него, пойдет играть дальше - его не заинтересует рисунок. Разве он не схватит зафиксированные в картине смыслы? Столетие назад никто не понимал и не ценил постимпрессионистов. Однако это не означает, что в их картинах "нет смысла" - ведь те значения, которые мы в них распознаем (лица, собаки и т.д.), даны нам вполне определенным, "постимпрессионистским" образом. Это и есть смысл. А значит, утверждая, что "в картине нет смысла", мы всего лишь говорим, что для нас способ взаимосвязи значений в данной картине "не имеет значения", неактуален для нас, незнаком, и не интересен.

То, что смысл, соотносимый с темой-значением сам может "иметь или не иметь значение", выводит нас на другой уровень рассмотрения. Он описывается словами: "что он хотел этим сказать?" У любого поступка (будь то произнесение фразы, рисование картины) есть замысел, подоплека. У зрителей тоже есть подоплека их действий, набор прагматических целей. И, конечно, выращенной в академическом духе публике подоплека импрессионистов была непонятна, что не позволяло им добиться своих прагматических целей любования их картинами.

То есть, любование картиной предполагает не только выяснение смыслов, но и раскрытие замысла? Но разве можно раскрыть замысел, который подчас самому автору картины бывает неизвестен? Значит, зритель должен не "раскрыть" чей-то замысел, а создать свой; опираясь на выделенные в картине смыслы, объединить их в решающее единство Картины.

Обладаем ли мы техникой такого воссоздания? Очевидно, что да. Публика, которая восхищалась академизмом, делала это не в силу "объективного превосходства" таких картин, а потому, что овладела техникой их видения, в то время как техника видения импрессионистов была пока что ей недоступна.

Рассмотрим удивительное состояние: я иду по залу импрессионистов и вдруг останавливаюсь перед какой-то картиной, которая заставляет меня приблизиться и стоять, рассматривая ее долгое время. Я делаю попытку уйти, но картина "не отпускает" меня. Я прекрасно владею техникой видения этих полотен - ведь я же с удовольствием хожу по выставке. Почему же именно эта картина привлекла меня - видимо, в ней что-то "такое" есть? То есть, замыслы существуют "объективно"?