Борис Кузнецов - Путешествие через эпохи

Для Пушкина его поэзия была воплощением искренности, он мог выбирать из колоссального множества семантических, фонетических, ритмических вариантов то сочетание слов, которое выражало бы мысль, слитую с настроением с максимальной точностью. Именно слов — поэтому беседа Пушкина, его живые, образные и точные, казавшиеся единственно возможными реплики соответствовали поэтическому гению, той гениальной искренности, которая характеризует пушкинскую поэтику.

От холеры и карантинов беседа, естественно, перешла к эпидемиям чумы. Пушкин рассказал о своем недавнем переводе поэмы Джона Вильсона [74] Вильсон Джон (1785–1854), английский поэт и литератор, автор драматической поэмы «Чумный город» (1816). Пушкинский «Пир во время чумы» — перевод одной из сцен. «Чумный город». Он познакомился с этой поэмой в издании 1829 года и 6 ноября закончил «Пир во время чумы». Я спросил Пушкина, не включил ли он в текст, помимо стихов Вильсона, своих совсем новых стихов. Такими оказались песнь Мери и песнь Вальсингама [75] Вальсингам, главное действующее лицо «Пира во время чумы». . Последнюю Пушкин прочел мне:

Эти строки показались мне продолжением недавней (обычная оговорка: происшедшей через 120 лет!) принстонской беседы. Угроза гибели как залог бессмертия? Может быть, то же родственное эйнштейновскому ощущение бессмертия Целого? Может быть, стихи Пушкина выражают в еще более острой форме мысль Шиллера: «…Мечтаешь о жизни бессмертной? В Целом живи, вечно пребудет оно»?

Я сказал об этом впечатлении Пушкину и в дальнейшем разговоре упомянул о моцартовском мгновении, вобравшем в себя всю ненаписанную симфонию. Тогда Пушкин предложил мне послушать написанную совсем недавно пьесу «Моцарт и Сальери», которую я, разумеется, знал уже наизусть, и которая была целью поездки в 1830 год. Удивительная многоплановость этого произведения, уходящее в бесконечность множество мыслей, вызванных каждой строкой, были особенно ощутимы, когда Пушкин читал пьесу сам, когда богатство и точность интонаций усиливали богатство и точность лексики и ритма.

— Но вы уверены, что гармония и алгебра несовместимы? — спросил я Пушкина. — Что вариант Сальери: «Звуки умертвив, музыку я разъял как труп» — это единственно возможная судьба музыки — быть может, и музыки стиха? — при столкновении с «алгеброй», с логикой, с мыслью?

Трудно изложить ответ Пушкина: это был поток неожиданных сближений и еще более неожиданных разграничений. Я могу вспомнить только собственные соображения о музыке и «алгебре», навеянные комментариями поэта к его произведению.

В сущности, Моцарт своим творчеством и своим отношением к творчеству не отрицает «алгебру». Он отрицает ее деспотическую власть над музыкой. Он защищает право на cninamen, на неожиданный, не вытекающий из «алгебры» поворот мелодии. В музыке Моцарта каждый аккорд не растворен в целом, он живет, он индивидуален, он воплощает целое, он подобен мгновению, содержащему всю симфонию, и он может стать переходом к новому целому и новой «алгебре».

Теперь я по-новому оценил моцартовскую характеристику произведения, о котором композитор рассказывает Сальери:

Эти строки всегда казались мне, при всей абсолютной простоте и фантастической естественности (это сочетание слов характеризует особенность пушкинского гения!) глубочайшим проникновением в тайну творчества Моцарта. Здесь каждое слово чеканит образ композитора, проникает в глубь его творчества. Это состояние полувлюбленности («не слишком, а слегка»), как будто исключающее высокий подъем страстей, это общество красотки или друга, вводящее сцену в обыденность, это ощущение молодости и веселья, далее, этот «незапный мрак» — конкретный, чувственный сигнал космической катастрофы и это «иль что-нибудь такое…», обобщающее конкретный «незапный мрак», — все это дает самое близкое, естественно и просто входящее в душу читателя и вместе с тем самое общее и глубокое представление о связи личного, здешнего, локального существования с Космосом, с гармонией и с дисгармонией Целого.

Воссозданные Пушкиным слова Моцарта — программа этюда, который он вслед за тем исполняет. Звуки реализуют программу и вызывают очень точную характеристику, вложенную в уста Сальери: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь». После Спинозы у многих мыслителей XVII–XVIII веков бог стал псевдонимом творящей природы, natura naturans, творящей по математическим формулам (так думал уже Галилей). Для музыки характерна подобная творческая деятельность, но неосознанная; вспомним еще раз Лейбницево: «Музыка — это радость души, которая вычисляет, сама того не зная».

Эти мысли о «Моцарте и Сальери», приходившие мне в голову уже давно, стали более конкретными, когда я слушал строки Пушкина, подчеркнутые интонацией автора, выражением его лица, обостряющим мысль и чувство ощущением личной встречи с поэтом. Но они ассоциировались и с другим — с воспоминанием о встрече с его героем. И здесь я не мог удержаться.

— Вы знаете, — обратился я к Пушкину, — мы можем проверить, насколько ваше представление о Моцарте и Сальери соответствует их действительным позициям. В 90-е годы прошлого века, в моем родном городе Вене жил один богатый меценат по имени Штидлиц со склонностями не столько венскими, сколько геттингенскими. Он принадлежал к типу, ставшему в наши дни очень распространенным, а тогда редкому, особенно в Вене. Штидлиц сочетал любовь к музыке с любовью к философии, любовь и интерес к Гайдну [76] Гайдн Йозеф (1732–1809), австрийский композитор. с любовью к Лейбницу и Канту [77] Кант Иммануил (1724–1804). . Он часто встречался с Моцартом и был знаком с Сальери [78] Сальери Антонио (1750–1825). . В рукописных воспоминаниях Штидлица (они сохранились в одной частной коллекции манускриптов) имеются записи бесед с Моцартом и с Сальери, — вероятно, несколько геттингенизированные. Я имел доступ к рукописи Штидлица и с разрешения владельца коллекции выписал оттуда некоторые страницы — изложения взглядов Моцарта и Сальери. Они у меня с собой. Если хотите, прочтем их. Таким образом, мы как бы отправимся, минуя холерные карантины, из Болдина в Вену, из нашего 1830 года в 1791-й.

Сознаюсь здесь в обмане. Штидлиц действительно существовал. Но это имя носил я сам, приезжая в Вену из революционного Парижа и легко пересекая границы и поля сражений с помощью машины времени, уносившей меня в годы, когда не было ни пограничных постов, ни сражающихся армий. Правда, однажды, уходя в прошлое от передовых отрядов контреволюционной армии 1793 года, я попал на поле боя Тридцатилетней войны. После этого я стал переправляться в ХХ век, перелетая в Вену, как правило, на самолете, а затем возвращаясь в XVIII век.