Борис Кузнецов - Путешествие через эпохи

Записи Штидлица — это страницы моих мемуаров, посвященных Вене 90-х годов. Их-то я и хотел прочесть Пушкину.

Нужно сказать, что записи эти немногочисленны. При всей своей общительности и при несомненном интересе к общим проблемам Моцарт в философских спорах был склонен ограничиваться краткими афоризмами, а иногда в ответ на заданный вопрос подходил к фортепьяно и говорил: «Я изложу вам это в музыке». Это были удивительные импровизации. Фортепьяно пародировало размеренную речь гелертера, затем разражалось веселым смехом, затем мощные аккорды, казалось, выражают гармонию и диссонансы мироздания, затем звучала лирическая жалоба, мелодия триумфа… Вкрапленные в реплики спора, эти импровизации становились его частью. Можно было легко перевести музыку в речь. Конечно, не полностью, всегда оставалось нечто несводимое к понятиям, эмоциональный тон мысли. Но именно такая несводимость и была основным мотивом редких словесных высказываний Моцарта.

Мне хотелось, перед тем как прочесть Пушкину записи этих высказываний, еще раз услышать их в том же контексте, вперемежку с музыкой. Поэтому, попрощавшись с поэтом, я вернулся к машине времени и вскоре был в 1791 году, в Вене.

Я снова увидел кружок музыкантов, окружавших меня, снова Штидлица, и среди них — Моцарта, сидевшего за фортепьяно и кратко излагавшего свою концепцию искусства. Кто-то в этот вечер спросил у Моцарта, как ему удается сочетать игривые и веселые пассажи с тоскливой страстью и мировой скорбью других произведений или других частей тех же произведений.

«Но ведь в таком сочетании сущность жизни», — ответил Моцарт. Я задумался над этим ответом. Мне кажется, он определяет смысл искусства. Искусство показывает вселенную через человека. Человек слышит мир, ощущает его величие и его противоречия, он слышит в музыке сфер и примиренную светлую грусть, и тяжелый, болезненный стон. Но человек не растворяется во вселенной, он противостоит ей, он смеется, он любит, он живет, он ощущает повседневные радости и повседневные горести, и он не только созерцает мир, но и изменяет его… И неожиданные игривые пассажи Моцарта в последнем счете означают эту автономию человека во вселенной, его индивидуальность, его активность…

Я не задержался в Вене, чтобы выслушать Сальери. Его реплика, записанная раньше, не требовала музыкального сопровождения. Напротив, она была логической в собственном смысле и, в сущности, очень похожей на монолог в начале пушкинской пьесы. Сальери раздражала отнюдь не смена музыкальных идеалов и норм. Он говорил: можно еще не раз сменить каноны музыки, но нельзя допустить отказа от канонов, свободы индивидуального бытия, смеющегося над канонами. Тот факт, что неканоническая музыка Моцарта гениальна, казался ему нестерпимым, победой Хаоса над Космосом, который для Сальери не воплощался в индивидууме, а царил над ним.

Когда, вернувшись в Болдино и в 1830 год, я прочел Пушкину свои записи не столько реплик Моцарта и Сальери, сколько моих впечатлений и раздумий, навеянных репликами, поэта заинтересовала близость того, что было результатом поэтической интуиции, — монолога в пьесе, и записей, в какой-то мере отражавших подлинные мнения Сальери. В этой связи у нас начался долгий разговор об интуиции как необходимом элементе познания и, соответственно, о поэзии как необходимой составляющей науки.

В этом разговоре меня поразило разнообразие научных и философских интересов и знаний Пушкина, и я спросил, почему они так мало отражаются в его творчестве, почему его поэзия в этом отношении так далека от дидактической поэзии, от Лукреция, Данте, Гете. Наличие этих интересов и знаний чувствуется, но они не излагаются, они проявляются в свободе, с которой поэт берет в случае нужды самую подходящую научную деталь для своей постройки (достаточно вспомнить прелестную в своей иронической точности характеристику физиократов в первой главе «Онегина»).

И здесь я не удержался от выдержки (без указания источника) из Хемингуэя [79] Хемингуэй Эрнест (1899–1961). : писатель должен скрывать эрудицию, изящество движений айсберга зависит от того, что семь восьмых его объема — под водой.

— Именно изящество, — подхватил Пушкин. И он изложил следующую концепцию «подводной» научной эрудиции в поэтическом творчестве.

Изящество — это прежде всего единственность, однозначность, максимальная пригнанность каждого образа, эпизода, сцены, реплики, рифмы к целому. Никакого произвола, ни одной лишней детали, ничего, что можно было бы убрать. Как говорил Батюшков [80] Батюшков К. Н. (1787–1855), русский поэт, входивший вместе с Жуковским, Пушкиным и другими в литературный кружок «Арзамас». : страшная сила слова, зависящая от того, что оно стоит на месте. И от того, что оно единственное.

Когда поэт написал стихотворную строку и остановился, у него в сознании возникает целое облако различных ассоциаций — звуковых, смысловых, метрических. Чем образованней поэт, чем больше он знает, чем острее его слух и чем выше его способность к ассоциациям, тем это облако больше. Но из всех ассоциаций будет выбрана одна. И теперь облако исчезает. Здание построено и леса снимаются. Демонстрация эрудиции погасила бы эту единственность, однозначность, целомудрие творчества.

Продолжая расспрашивать Пушкина о его взглядах на «подводную эрудицию» и размышляя о его кратких ответах, я подошел к некоторой историко-литературной теме.

— Но почему же поэма Лукреция остается шедевром (и каким шедевром!) вопреки явным ссылкам на сочинения Эпикура? Почему «Божественная комедия» полна эрудиции и в ней упоминаются множество научных теорий, трактатов и их авторов?.. И еще один вопрос, связанный с только что заданными. Поэма Лукреция — это картина мира. Поэма Данте — тоже. «Фауст» — тоже. А где же подобная картина в наше время, в нашем XIX веке? Войдет ли, например, «Чайльд Гарольд» в этот ряд? А только что законченный вами «Онегин»?

— Я далек от претензий на сравнение моего бедного «Евгения» с перечисленными шедеврами. Но возьмем Байрона [81] Байрон Джордж Ноэль (1788–1824). Прославленный автор уже появившихся частей «Чайльд-Гарольда», философско-символической поэмы «Манфред» и других произведений, в 1817–1823 годах жил в Италии, где часто обращался к проблемам освобождения и объединения страны и вместе с тем поднимал в своих поэмах общефилософские проблемы («Каин», «Небо и земля»). В 1820–1821 годах Байрон жил в Равенне, где стал участником революционной организации карбонариев. Творчества и образа Данте он касался во многих произведениях, в частности в «Пророчестве Данте» (1819). . «Чайльд-Гарольд» и «Дон-Жуан» — это энциклопедия нашего века. Это и много, и мало. Байрон только в «Каине» поднимается до вечных проблем бытия; а в сочинениях, наиболее повлиявших на дух эпохи, он говорит о человеке, причем о человеке XIX века, о нашем современнике.