Михаил Лифшиц - Диалог с Эвальдом Ильенковым (проблема идеального)

бые оттенки и связанные с ними преувеличения, характерные для различных систем, удаляющихся от материализма, обозначают, в сущности, одно и то же свойство сознания — его способность возвышаться над собственной ограниченностью, выходить из навязанного ему обстоятельствами замкнутого круга. Мы предполагаем, что этот выход возможен, — иначе незачем рассуждать и давно пора закрыть парламент философских партий. Каким же образом возможен этот «трансцензус»? Сознание может поставить себя вне бытия, только опираясь на само бытие, в его большом, а не в малом и фрагментарном значении. Это посредствующее звено (по природе своей бесконечное) дает человеческому сознанию возможность, в меру исторического развития, подняться над конечными условиями, определяющими его возможности на старте.

Как уже было сказано, полвека назад такая возможность живо обсуждалась в нашей марксистской литературе, строго говоря, только в литературе о явлениях художественного творчества, его истории и современности. Эти споры на уровне газет и журналов закончились в общем благоприятно для более широкого, диалектического понимания связи сознания и бытия. Нашей отечественной «социологии знания», не допускавшей возможности выхода сознания за пределы его тотальной обус— 96

ловленности, пришлось отступить, или скорее, потесниться. Известной «парадигмой» (как любят теперь говорить) тех лет было творчество Бальзака. Следуя господствовавшим в те времена на рынке идей социологическим стандартам, великого французского писателя рассматривали то как защитника интересов уходящей феодальной аристократии, то как представителя какой — нибудь консервативной фракции торжествующей буржуазии. На смену этому взгляду пришел другой, казавшийся многим историкам литературы прямым нарушением законов научного объяснения художественного творчества. Согласно известной формуле Энгельса, неотделимой от всей исторической теории познания марксизма, в сознании Бальзака произошла «победа реализма» — его неподкупное чувство истины, нашедшее себе выражение в созданной им объективной картине развития буржуазной Франции, оказалось сильнее его собственных психологически обусловленных взглядов на окружающий мир, сломало его предрассудки и заставило признать баррикадных борцов Сен — Мерри лучшими людьми своей эпохи.

Другой «парадигмой» тех лет было творчество Льва Толстого в освещении Ленина. Я живо помню одного старого революционера, немало писавшего на литературные темы, который имел обыкновение

говорить: «Статьи Ленина о Толстом, конечно, гениальны, но какой же это марксизм?» Марксизм с точки зрения социологии искусства и литературы тех лет требовал равенства между общественным бытием, или, скорее, бытом, Толстого как представителя определенной социальной группы русского дворянства, скажем среднепоместной аристократии (или чего — нибудь в этом роде), и гениальными творениями автора «Анны Карениной» и «Воскресения». Между тем Ленин рассматривал феномен Толстого не как функцию этого быта, осуществление замысла, субъективной идеи его выразителя графа Толстого, а как объективный кристалл духовной энергии, отражающий своими волшебными гранями важные стороны исторической реальности — громадного революционного сдвига, движения крестьянских масс России, открывающего перспективу революции в странах Азии. До этого графа и мужика в русской литературе не было.

Согласно этим двум классическим примерам (Бальзака и Толстого), содержанием подлинно художественного произведения является не социальная психология автора, превращенная в замысел его произведения и выраженная им в определенных литературных или изобразительных знаках — образах, а сама реальная ситуация, требующая своего адекватного отражения и определяющая худо — жественную силу изображения. Гениальный художник во всем его субъективном своеобразии есть голос этой исторической реальности, и подлинный источник его достижений следует искать не в человеческой голове, а вне ее.

Таким образом, первая аксиома диалектической теории познания состоит в том, что объективные достижения человеческого духа, выходящие за пределы чисто исторической относительности в область вечного, возможны как отражения, возникающие в ходе исторического развития вопреки их собственной рамке, ограниченной условиями места и времени. Так возникла вся история искусства. Она сложилась не как большое собрание исторических документов, выражающих рабство, крепостничество, капитализм, а как система художественных ценностей, имеющих всеобщее истинное значение, сложилась под гнетом классового общества и вопреки ему..

В этом смысле можно сказать, что «течение» тридцатых годов вьщвинуло на первый план то, что теперь принято называть ценностной ориентацией, с той разницей, что литература «течения» не отделяла так называемые ценности от объективной истины, понимая под истиной не формальный концепт человеческой головы, а реальное содержание самой действительности. Именно это содержание,

его присутствие является силой искусства. Не может быть подлинно художественного произведения, основанного на ложных идеях или защите несправедливых интересов*.

Если же убеждения художника реакционны и ложны, то либо эта исходная позиция отравляет все его творчество, теряющее свою подлинную ценность, либо изображенная им достоверная картина жизни ломает его собственные предрассудки, субъективную тенденцию его идей. В таких случаях произведение выше творца, как практика выше теории, природа выше искусства, а бытие в большом смысле этого слова выше сознания.

Все это, конечно, не ново, но что же ново на свете? Все это можно прочесть у Белинского и Добролюбова, которые уже применяли мысль о «победе реализма» по отношению к Гоголю или Островскому. Отсюда, без всякого сомнения, ведет прямая линия к статьям В.И. Ленина о Толстом. Недаром противники нашего «течения» тридцатых годов жаловались на воскрешение устаревшей позиции Белинского. Они сообщали также кому знать надлежит, что теория победы реализма над субъективными взглядами художника может привести к оправданию бессознательного, иррационального творче-* Здесь сноска МАЛифшица: «Борьба против этой теории». 100

ства. Особенно не нравилась им критика «иллюстративности» в литературе, то есть простого преобладания абстрактной мысли над образами художника во имя полезной цели.

Нынешние наследники гонителей «течения» вменяют ему в вину нечто прямо противоположное, а именно некий «гносеологизм». Это глупое словечко означает, примерно, смешение искусства с наукой и подчинение его общественной идеологии как наглядного пособия для распространения полезных знаний. Такие сказки приходится иногда читать в сочинениях некоторых эстетиков. Если они хотят доказать, что прекрасное в искусстве не основано на объективной истине реальности, что оно может расти и на почве реакционных интересов и ложных идей, что искусство вообще по ту сторону истины, то они совершенно правы — «течение» тридцатых годов действительно отвергало такую постановку вопроса в полном противоречии с релятивизмом буржуазной философии двадцатого века и его отражением в марксизме вульгарном, подражательном, обывательском. Но при этом, разумеется, речь идет об истине не в смысле дискурсивного мышления и научного просвещения, но о той более всеобщей и реальной истине, которая лежит в основе и науки, и нравственности, и художественного творчества. Кто не допускает подобного статуса ис — Ш