Георг Лукач - Теория романа (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики)

"В какой мере объективны характеры, выведенные писателем?" — спрашивает Геббель и отвечает: "В той, в какой человек свободен в своем отношении к Богу". Мистик свободен, если он отрекся от себя и целиком растворился в Боге; герой свободен, если он, охваченный люциферовским упрямством, сумел достичь внутреннего совершенства и если он во имя деяний своей души изгнал всякую половинчатость из мира, находящегося под его гибельной властью. Нормативный человек добился свободы по отношению к Богу, потому что высокие нормы деяний и субстанциальной этики коренятся в бытии Бога, сообщающего совершенство вещам, в идее искупления. Властитель современности, будь то бог или демон, не властен над этими нормами. Но осуществление нормативных требований в душе или в деянии неотделимо от своего субстрата, от современного в историко-философском смысле — иначе терпит урон их исконная сила, их основополагающее воздействие на свой объект. Даже мистик, стремящийся к абсолютному божественному идеалу, минуя конкретных богов, и достигающий такой цели, в этом своем переживании все равно связан с современным Богом; и когда подобное переживание завершается в деянии, то происходит это в категориях, предписанных показаниями мировых историко-философских часов. Итак, эта свобода подчинена двойной категориальной диалектике: надмирно-теоретической и историко-философской; в ней остается невыразимым самое существо свободы — основополагающая связь с искуплением; высказано и воссоздано может быть только то, что пользуется языком указанной выше двойственности.

Но без этого окольного пути, ведущего от слов к молчанию, от категорий к Сущности, от Бога к Божественному началу, обойтись нельзя: попытка непосредственно достичь безмолвия обернется беспомощным рефлектированием в несовершенных исторических категориях. Таким образом, в полностью завершенной форме писатель свободен по отношению к Богу, ибо в ней и только в ней сам Бог превращается в субстрат творчества, того же рода и той же ценности, что и прочие нормативные виды материи, подлежащие оформлению, и целиком охватывается категориальной системой данной формы: бытие Бога и качество этого бытия обусловлены его отношением к творческим формам, то есть его собственными творческими возможностями, обусловлены ценностью тех технических средств, которыми он для этого располагает. Но поскольку Бог причисляется к таким техническим понятиям, как подлинность материала, соответствующего различным формам, то художественная завершенность оказывается двуликой и вводится в ряд значимых деяний: предпосылкой этой завершенной технической имманентности является предваряющая — нормативно, а не психологически — конструктивная связь с абсолютной трансцендентной Сущностью: воссоздающая реальность трансцендентальная форма произведения может возникнуть, только если в ней самой стала имманентной истинная трансцендентность. Пустая имманентность, укорененная только в переживаниях писателя и не связанная одновременно с обращением к родине всех вещей, — это имманентность поверхности, которая прикрывает трещины, но не может, будучи поверхностной, вместить в себя эту имманентность и потому сама становится ненадежной. Для романа ирония, то есть свобода писателя по отношению к Богу, является трансцендентальным условием объективности изображения. Это ирония, которая силою интуитивного двойного зрения может разглядеть и мир, лишенный Бога, и то, чем Бог его насыщает; ирония, которая видит утраченную утопическую родину идеи, превратившейся в идеал, и в то же время постигает сам этот идеал в его субъективно-психологической обусловленности, то есть в единственно возможной форме его существования; ирония, которая, будучи сама демонической, воспринимает демона в субъекте как метасубъективную Сущность и благодаря этому, рассказывая о приключениях душ, заблудившихся в пустой бессодержательной действительности, высказывает и свое невыразимое предчувствие прошлых и будущих богов; ирония, которая на тернистом пути внутренней жизни ищет и не находит соразмерный себе мир; ирония, которая изображает одновременно и злорадство Бога-творца при виде неудачи всех немощных восстаний против созданных им внушительно-пустых декораций, и невыразимые муки Бога-искупителя из-за того, что он пока еще не может вернуться в этот мир. Ирония как самоустранение дошедшей до своих пределов субъективности — это высочайшая свобода, возможная в мире, лишенном Бога. Поэтому она не только является единственно возможным априорным условием истинной объективности, создающей тотальность, но и — поскольку ее структурные категории адекватны состоянию самого мира — возвышает эту тотальность романа до репрезентативной формы целой эпохи.

Два основных типа. "Дон Кихот". Его отношение к рыцарской эпике. Преемники "Дон Кихота": а) трагедия абстрактного идеализма, б) современный юмористический роман и его проблематика. Бальзак. "Счастливчик Пер" Понтоппидана.

То, что мир покинут Богом, сказывается в несоответствии души и деяния, внутреннего мира и мира событийного, в отсутствии трансцендентальной сопряженности устремлений человека. У этого несоответствия, грубо говоря, есть два типа: душа либо уже, либо шире внешнего мира, назначенного ей как арена и субстрат ее деяний.

В первом случае заметнее, чем во втором, демонический характер переживающего приключения проблематичного индивида, зато его внутренняя проблематика выступает не так ярко; его неудачи от столкновения с действительностью на первый взгляд кажутся чисто внешними. Демонизм узкой души — это демонизм абстрактного идеализма. Эта душа вступает на прямой, непосредственно ведущий к цели путь осуществления идеала; в своем демоническом ослеплении она полностью забывает о дистанции между идеалом и идеей, между мировым духом с индивидуальной душой; с подлинной и непоколебимой верой из долженствования идеи она делает вывод о необходимости существования идеи и воспринимает несоответствие действительности этому априорному требованию, как околдованность злыми демонами, думая, что развеять чары и освободить мир можно, найдя волшебное слово или вступив в мужественную борьбу с колдовскими силами.

Проблематика, определяющая структуру этого типа героя, лишена внутренних аспектов, что в свою очередь приводит к полному отсутствию трансцендентального чувства дистанции, к потере способности переживать дистанции как нечто действительное. Ахилл или Улисс, Данте или Арджуна — именно потому, что их путеводителями являются боги, — знают, что могли бы оказаться без их поддержки, представ немощными и беспомощными перед лицом непобедимых врагов. Поэтому в отношениях между объективными и субъективными мирами сохраняется равновесие: герой трезво оценивает превосходство противостоящего ему внешнего мира, но, несмотря на свою внутреннюю скромность, ему удается в конце концов торжествовать победу, ибо к ней его, более слабого, приводят высшие силы, так что не только соотношения сил, воображаемых и реальных, соответствуют друг другу, но и победы и поражения не противоречат ни фактическому, ни долженствующему мировому порядку. Когда теряется это инстинктивное чувство дистанции, сила которого служит главным фактором безупречной жизненной имманентности, "здоровья" эпопеи, — тогда отношения субъективного мира и объективного приобретают парадоксальный характер; из-за сужения действующей души — по сравнению с душой эпического героя — мир как субстрат ее поступков также становится для нее уже, чем на самом деле. Но так как, с одной стороны, такое изменение мира и каждое обусловленное им действие не могут затронуть истинную суть внешнего мира и так как, с другой стороны, подобная позиция вынуждена оставаться чисто субъективной, никак не воздействуя на сущность мира и улавливая лишь искаженный его образ, — то в результате встречаемое душой противодействие проистекает из источников, ей абсолютно чуждых. Таким образом, у действия и противодействия нет ничего общего ни в объеме, ни в качестве, ни в действительности, ни в объективной направленности. В силу этого они не могут сталкиваться в настоящем конфликте и должны представлять собою лишь гротескную невстречу или столь же гротескное столкновение по обоюдному недоразумению. Эта гротескность частию возмещается, частию усиливается благодаря содержательности и интенсивности души. Ибо ее сужение есть не что иное, как демоническая одержимость некоей идеей, возведенной в ранг сущего, рассматриваемой как единственно существующая и заурядная действительность. Содержательность и интенсивность такого рода поведения должны поэтому возносить душу к подлинной возвышенности и одновременно усиливать гротескное противоречие между воображаемой и фактической действительностью, определяющее романную интригу. Дискретно-разнородный характер, присущий роману от природы, достигает здесь чрезвычайной остроты: сферы души и действия, психологии и поведения уже больше не имеют ничего общего.