Георг Лукач - Литературные теории XIX века и марксизм

Столь презираемые Мерингом предшественники Канта как раз в этом вопросе часто занимали — стихийно — гораздо более диалектическую позицию. Пытаясь придать кантовской чистоте эстетического начала более относительное значение, Меринг снова попадает в опасную близость к принципу "чистого искусства".. "Всякая эстетика, — говорит он, — имеет только условное значение, ибо она также подлежит историческому изменению. Но, в сущности, каждое творческое художественное произведение создает свою собственную эстетику" [50] Mehring. Werke, 11, стр. 242. . Под этими словами с восторгом подписался бы и Флобер. Так или иначе, даже признавая историческую обусловленность эстетических состояний, Меринг всегда выносит самую эстетическую способность за пределы истории.

Исходя из предпосылок Меринга, невозможно притти к конкретному, заимствованному из диалектики общественного развития, масштабу для оценки художественных произведений. Полное отрицание теории отображения действительности ("плоское подражание", как выражается Меринг), кантовский идеализм эстетического созерцания — вот что воздвигает здесь перед Мерингом неодолимую преграду. В вопросе о художественной обработке общественных тем Меринг заимствует у Канта понятие "зависимой красоты". Кант утверждает, что подобная красота зависит от родового понятия. Меринг останавливается на формулировке родового понятия, — последовательной у Канта, ибо у него она до конца субъективно-идеалистична, — и не переходит к роду. Меринг пишет: "Род сам по себе есть только понятие. Когда мы говорим о юнкерском классе, о бюргерском, о рабочем классе, мы говорим о понятиях, которые себе составили (подчеркнуто мною. — Г. Л.), об идеях как индивидуумах, об идеалах; и задача изящных искусств состоит именно в том, чтобы эти идеалы превратить снова в естественные явления. Юнкер, бюргер, рабочий, которого изображает поэт или живописец, будет в эстетическом смысле слова тем прекраснее и правдивее, чем свободнее он от несущественных случайностей индивида и чем больше он проникнут существенными особенностями рода" [51] Mehring. Werke, 11, стр. 267. . Из этого взгляда Меринга, далеко отставшего в этом пункте от объективного идеалиста Гегеля, который мыслит сущность, род как нечто объективно существующее (хотя и существующее "в духе"), с необходимостью вытекает непонимание великих революционных реалистов и колоссальная переоценка поэзии Шиллера. В самом деле, если "род" субъективируется в кантовское "родовое понятие", то всякое воспроизведение объективной действительности естественно оказывается "плоским подражанием", фотографированием. То обстоятельство, что практика Меринга как историка литературы и литературного критика часто бывает лучше, чем его теория, доказывает лишь, что эта практика правильна в том или другом случае не благодаря его теории, а вопреки ей.

Своего кульминационного пункта достигают эти противоречия у Меринга там, где он пытается определить отношение между содержанием и формой в художественном произведении. Меринг, несомненно, сам чувствовал, на какой шаткой почве он здесь стоит, ибо нет вопроса эстетики, с которым он спешил бы покончить так быстро, как с этим центральным вопросом. Вот как Меринг формулирует его в своей биографии Шиллера: "Положение Канта — предметом эстетического созерцания является не содержание, а форма — выражено Шиллером в следующей выпуклой формулировке: "Настоящая тайна художественного мастерства заключается в том, что художник при помощи формы поглощает содержание". Если эстетические работы Шиллера не всегда достигают философской глубины Канта, то его чисто эстетические суждения именно потому, что он был поэтом, зачастую сформулированы и полнее и отчетливее, чем у Канта" [52] Mehring. Werke, II, стр. 264. . Итак, приоритет формы над содержанием, последовательно вытекающий у Канта из его субъективного идеализма, Меринг принимает не только без всякой критики, но даже в шиллеровской формулировке, так парадоксально заостренной на понятии "чистого искусства". В своих "Эстетических экскурсах" Меринг смягчает этот тезис только в духе своего "релятивирования" кантовской эстетики вообще. Он говорит: "Бесспорный в своей абсолютно-абстрактной формулировке (подчеркнуто мною. — Г. Л.) тезис этот в историческом развитии художественного вкуса всегда имел только обусловленную значимость" [53] Там же, стр. 299. . Меринг может уклониться от выводов из своей теории только с помощью самого мутного эклектизма. "Именно потому, что живое искусство, — пишет он, — коренится в условиях своего времени, и только в них, оно не может овладеть художественно всяким сюжетом, и, следовательно, вкус зависит не только от формы, но и от содержания" (подчеркнуто мною. — Г. Л). Этот эклектизм поистине не нуждается в комментариях.

Разумеется, и в этом вопросе практика Меринга очень часто гораздо лучше, чем его теория. Здоровый революционный инстинкт всегда вызывает в нем горячий протест против всяких экспериментов с формой, против всяких чисто формальных "революций в литературе". Так, например, он дает правильный анализ формальных приемов в лирике Арно Гольца, к которому он в общем относится весьма благосклонно, и подвергает в заключение уничтожающей критике попытку Гольца и Пауля Эрнста "революционизировать лирику" с помощью свободных ритмов. Критика Меринга состоит в том, что он противопоставляет содержание свободных ритмов Гёте, Гейне и Уолта Уитмена содержанию Арно Гольца. Стало быть, и здесь приходится сказать, что свою правильную критику Меринг дает вопреки своей неправильной теории.

В корне ложная эстетическая теория Меринга должна, разумеется, сказаться и на основной линии его критической деятельности. Мы уже имели случай отметить, что благодаря усвоенному им кантонскому принципу отвлеченного "бескорыстия" Меринг очутился в опасной близости к "искусству для искусства" и что только salto mortale спасает его из этого тупика. Однако последствия этой теории все же проявляются у него в его концепции благоприятных (или же неблагоприятных) для искусства эпох. Свою точку зрения Меринг здесь формулирует так: "Звон оружия заглушает пение муз" [54] Mehring. Werke, II, стр. 263. . И в этой же статье он развивает мысль следующим образом: "Во все революционные эпохи, у всех борющихся за свое освобождение классов вкус всегда будет в весьма сильной степени затемняться логикой и этикой, что, в переводе на язык философии, означает только, что там, где сильно напряжены способности познания и желания, там всегда ущемляется эстетическая сила суждения".

Меринг пытается и здесь смягчить эти пожелания, уклониться от последних выводов из них, заявляя, что при их применении надо остерегаться всяких шаблонов и исследовать каждый случай в отдельности. Однако и в его собственной практике выводы из этой точки зрения сильно дают себя знать как в положительном, так и в отрицательном смысле: в отрицательном, поскольку он, как мы уже сказали, по возможности уклоняется от анализа большого революционного реализма; в положительном, поскольку он все же анализирует его представителей. Вот что он говорит например, о Золя, изложив сначала его теорию искусства: "Мало помогает и утверждение, что Золя был, правда, крупный поэт, но плохой эстетик. Скорее в Золя поэт и эстетик вполне гармонируют. Романы его в большей степени реформаторские призывы и предостережения, чем чистые художественные произведения… С эстетической точки зрения это был бы жестокий приговор, если бы только сама эстетическая точка зрения не подвержена была историческим изменениям. Искусство, несомненно, представляет отличительную способность человечества и как таковое имеет свои собственные законы. Но и оно стоит в историческом потоке вещей, и оно тоже не может развиваться без революционных потрясений, когда большей заслугой является разрешение его алтарей, чем принесение жертв на них" [55] Mehring. Werke, II, стр. 305. .