Сергей Хоружий - Практика себя

Со всем этим нужно разбираться. И прояснению этого способствует отчетливая картография антропологической границы, которую необходимо разрабатывать, чтобы идентифицировать виды стратегий, установить различия между ними и хоть как-то содействовать распутыванию всех тех противоречивых узлов, всех тех гибридных энергийных образований, которые выстраивает современная культура и еще больше – массовая культура.

Мы видим, что сегодня отношения с собственной границей, как никогда раньше, выступают для человека на первый план. Прежде человек достаточно уютно существовал внутри своего горизонта, но сегодня это, по-видимому, уже не так. Возможно, дает о себе знать грань эпох, грань тысячелетий, но отношения с границей становятся в порядок дня уже не как маргинальная тема существования, но как основополагающая. Поэтому, вспомнив о всегдашнем способе определения предмета – определить значит очертить границу, – можно сказать, что современный человек есть ансамбль стратегий, ведущих к антропологической границе, или же совокупность отношений со своей границей. Напоминаю, мы говорим о человеке в его энергийном аспекте, поэтому сама граница понимается нами не материально и не пространственно, а как то, к чему выводят определенные режимы деятельности, определенные способы устроения всех энергий, то есть мы ее понимаем энергийно и деятельностно.

Сегодня с определенностью можно сказать, например, что виртуальная реальность – это тоже граничная реальность. Здесь тоже обрывается область нормального, обычного эмпирического существования. Это не полномерная, не вполне достроенная реальность, она не обладает всей совокупностью признаков, или, говоря философски, предикатов человеческого существования. Но она существует, виртуальный опыт – часть сегодняшнего опыта, притом часть, которая расширяется так быстро и так разнообразно, что мы не в силах за ней уследить. Виртуальный опыт – тоже опыт границы.

Тем самым, на антропологической границе мы заметили уже третью область. Понятно, что сам способ бытия здесь тоже не меняется, человек не приобретает никаких признаков бытия божественного, то есть в настоящем, онтологическом, полновесном смысле – иного по отношению к бытию человека. Такого в виртуальном опыте не происходит. Мы скорей не приобретаем что-то, а чего-то не добираем, имея здесь неполный набор признаков человеческого существования.

Имеются аргументы в пользу того, что других независимых видов граничных процессов уже нет, и таким образом, рассмотрев духовные практики, область безумия, виртуальный опыт, мы, может быть, грубо, общо, но описываем границу человека уже целиком. И видим, что только в опыте духовной практики человек выходит на настоящую, в подлинном смысле онтологическую границу.

Т.И.Вы говорите о том, что современное искусство тоже использует стратегии, выводящие к антропологической границе, и что не все они приближают к Богу, а некоторые ведут и к безумию. Но вообще совместим ли аскетический подход в духовной жизни с феноменом искусства, с кинематографом в частности?

С.Х.Тут надо, в первую голову, напомнить, что аскетическая стратегия имеет безусловным требованием своего начала – исход из мира, стало быть, и из мира искусства. Однако мир и человек, как мы подчеркивали, тут понимаются энергийно, так что и этот исход – не физический уход, не материальное отстранение, а переход к иному, не-мирскому устройству себя, своего энергийного образа. Лишь потому, что это переустройство столь радикально, ради содействия ему, создания благоприятствующих условий избирается “удаление в пустыню”. И все же, хотя это не суть, а вспомогательное условие, на первых порах едва ли можно без него обойтись. В дальнейшем, при зрелости и искушенности духовного опыта, может достигаться – и сама исихастская традиция стремится к этому – выход в мир, “аскеза в миру”, сочетание полноценной аскетической практики с активностью в мире. Это высокий и предельно личный жребий, раскрыть анатомию которого мы сейчас пытаться не будем.

Т.И.Получается, что аскеза несовместима с художественным творчеством.

С.Х.Вопрос сложней .Вспомним, прежде всего, хрестоматийные эпизоды контактов русской художественной культуры с аскетической культурой. В России возник такой оригинальный феномен аскетической культуры как старчество, как раз и выражавшее обращенность исихастской традиции к миру, установку участливого внимания к жизни, к проблемам мирского человека. И обнаружилось при этом, что при взаимной и встречной обращенности, в установке обоюдной участности (тут уместен этот бахтинский термин), для мирского существования – а, в частности, и для культурного творчества – открываются возможности плодотворного общения с Традицией, возможности просвещения аскезой, выстраивания существования и творчества – как существования и творчества в присутствии аскезы, в лучах аскезы. Были и отдельные общеизвестные случаи, и даже, пожалуй, целая тенденция тяготения людей творчества к связи с аскетическою традицией, к питанию от нее. Тенденция, идущая от Гоголя и Киреевского до Флоренского, Нестерова, Лосева... Но как всегда в сфере личности и общения, такая связь неосуществима форсированно, для нее нет общих рецептов и образцов, а есть, напротив, множество тонких предусловий. Киреевский и Хомяков были соратниками, сообща открывавшими новую страницу русской православной мысли; но если Киреевский истово занимался “выстраиванием существования и творчества” в свете Оптинской аскезы, то Хомяков и не думал делать этого, относясь к исихазму даже с известным скепсисом.

Если же говорить не о питании и влиянии, а об истинном следовании путем аскезы, то здесь необходимо взглянуть на суть этого пути. Аскеза – это “практика себя”, есть такой современный антропологический термин. Это предельно творческий подход, но прежде всего – к собственной внутренней реальности. Ты что-то с ней делаешь, очень продуманно, очень творчески, но с ней. И выражается это в трансформации ее же. Соответственно, это не эстетическая деятельность, хотя и художество: одно из самоназваний аскезы – умное художество. И артистизм здесь не то что показан – необходим. Однако сфера, в которой он реализуется, – не внешняя, но внутренняя человеческая реальность.

В каком-то смысле ближе всего к этому актерское искусство. Оно тоже есть внутреннее вылепливание себя. Но целевые установки другие. И потому издревле существовала антитеза между церковью и актерством. Именно актерское, театральное искусство, лицедейство рассматривалось как прямо противоположное, даже враждебное аскетическому, церковному пути. Причина понятна: ты занимаешься той же работой, вылепливаешь какие-то, в терминах нашего разговора, энергийные образы – однако совсем не те, что ведут по Лествице духовного восхождения! Помимо того, сомнение вызывало и воплощение, разыгрывание иных, чужих личностей, надевание чужих да еще сменяющихся масок – здесь, как опасались, расточается уникальность собственной личности и судьбы, утрачивается собственная духовная идентичность. В большой мере, эти сомнения и опасения – тенденции архаичного религиозного сознания, тяготеющего к языческой парадигме сакрализации. Действительные отношения театра и с христианством, и с духовными практиками тоньше и сложнее. Возьмем, к примеру, актерскую систему Михаила Чехова: он сумел соединить актерство с духовной практикой определенного – антропософского – типа. Но это Михаил Чехов, гениальный актер. И синтез достигнут им был далеко не сразу. Сперва он научился быть вполне актером, потом он научился быть вполне антропософом, а потом он научился соединять то и другое. Обычному человеку каждой из этих задач хватило бы на целую жизнь.