Мераб Мамардашвили - Лекции о Прусте (психологическая топология пути)

Мы начали с того, что все, что нужно узнать, понять, в нас уже запечатлено, — и к этому мы должны прийти в своих выводах. Но размерность не совпадает — мы запаздываем по отношению к самим себе. Культурные или знаковые системы имеют такие размерности переработки информации, переработки восприятий, что пока они это проделывают, уже случился миллион вещей, и уже поздно. И мы сами себе оказываемся недоступны без дополнительного или еще одного измерения. Это измерение и было изображено. Измерение изображения, содержащего в себе первичный, метафизический элемент, элемент сверхопытный, неразрешимый в опыте и избыточный по отношению к нему. Тем самым я вновь возвращаю вас к теме, которую уже затрагивал: ну, что тебе эта женщина, на что она тебе далась? Есть тысячи других. Такой вопрос и указывает на то, что наше состояние избыточно по отношению к качествам предмета, не объяснимо ими. «Не объяснимо» — не означает, что я подвержен иллюзиям, что эта женщина на самом деле плохая, а другая хорошая. Нет, не в этом дело, просто пафос — избыточная сила в составе космоса. Она не оправдывается предметом (потому что есть тысячи других женщин, которые так же хорошо выполнили бы свою роль, но случай свел меня именно с этой, и это всегда выше). Мы всегда имеем дело с высокими или внеопытными, метафизическими содержаниями и предметами. Поэтому я хочу подчеркнуть, что метафизика является частью жизни, — если мы под жизнью понимаем сохранение и увеличение. А я показываю, что свойством сохранения и увеличения обладают не все явления, которые мы обычно считаем жизненными. Кое-что в жизни, правда, обладает свойством сохранять себя, наращивать и увеличивать, но само собою это не делается. Само собою мы даже сами себе недоступны — если не станем изображать. Пруст, попав в аналогичную ситуацию, справедливо говорит: Не является ли это в самой жизни началом искусства! (III,879).

Очень трудно и понять, и изложить те вещи, которые происходили в сознании поколения начала века. Схожие по структуре вещи происходили в русской поэзии, скажем, у Хлебникова, и одновременно в живописи, в романистике, — рядом с Прустом был Джойс, была французская живопись. Можно брать разные примеры и находить неожиданные аналогии, которые тем не менее нам будут непонятны, пока мы не поймем, что варилось в глубине, в самих духовных основах европейской культуры. А там происходило нечто серьезное, и по внешним прожилкам, видным на поверхности, очень похожее существовало в совершенно разных областях. Но перейти от интуитивного понимания, от собственной внутренней ясности к высказыванию этих вещей вслух — очень трудно. В прошлый раз я пытался об этом говорить и меня занесло несколько в сторону, потому что те геологические толчки и сдвиги, которые происходили в человеке и через человека, — все это связано. Там нет, скажем, отдельно этики и эстетики, хотя меня занесло в этическую и даже социально-политическую сферу. И если вы заметили, мои иллюстрации в прошлый раз были довольно произвольными. Но пункт, в который мы уперлись, можно сформулировать следующим образом: мы вертимся вокруг стержня, на котором организуется нечто, отличное и противоположное нашей человеческой эмбриональной эмоциональности, эмбриональной духовности, нашим мгновенным состояниям и порывам — или, как я говорил, желаниям полета. То есть мы находимся в теме законов, в отличие от магмы, студня наших — совпадающих словесно с законом — побуждений, стремлений, желаний. Эти стремления одинаковы. Есть эстетические стремления, например: «мне противно доносить». И тот пример, который я вам приводил в связи с этим, — о том же, что интересует Пруста. Ибо его интересует совершенство художественной формы. И он сравнивает несовершенные создания с первоначальными, неудачными существами, которые были отсеяны процессом эволюции. Но не любить доносы — это одно, а не доносить — другое. «Не доносить» — на чем-то основано, но не на том, что я не хочу доносить, этого недостаточно. И поскольку то, что я говорил, частично, наверное, совпадает с вашим собственным опытом и вашими жизненными наблюдениями, то моя просьба к вам простая: переносите эти жизненные наблюдения, замыкайте их на те, казалось бы, отвлеченные темы, которыми мы занимаемся.

Повторяю, в контексте Пруста мы сталкиваемся с этим там, где он говорит, скажем, о теле Сен-Лу, которое прозрачно в том смысле, что вполне держит своей артикуляцией задуманное и выполняемое движение, — движение выполняется целиком. Тело прозрачно. Слово «прозрачно» здесь следует понимать не в рассудочном смысле прозрачного для ума, для наблюдения. Прозрачно — значит не содержит в себе ничего инородного тому, что делается. Или можно сказать так: тело Сен-Лу — это совершенный артефакт. Артефакт, но совершенный, то есть открывающий такой горизонт и поле действия, в котором оно действительно выполняется. Но поскольку я хочу умножить число ассоциаций, то еще раз подчеркну, что «совершенный артефакт» — это не случайное словоупотребление, а существенная проблема, в свете которой мы можем многое понимать в истории культуры и в истории нашего духа. Например, свойством таких совершенных артефактов обладает форма купольного свода. Однажды изобретенная, она воспроизводится бесконечно, поскольку содержит в себе бесконечное число возможностей, не закрываемых конечной формой самого артефакта. Ведь купол замкнут, и он — один. В смысле наших архитектурных и технических возможностей эта форма совершенна или актуально бесконечна. И такой же формой является лук. В истории искусства и истории культуры, отталкиваясь от этой мысли, можно найти ключ к интересным вещам, в том числе и относящимся к луку, его форме. Настолько удачно и совершенно он очерчивает очень большой горизонт возможностей, что даже первые самострелы оставались внутри формы лука. Значит, это не просто предмет, частный и случайный, наряду с другими случайными предметами, а что-то другое. И в слове мы тоже ищем такого рода предметы, «луки», учитывая, что работа художника является поиском такого же артефакта, но составленного из слов; в более общем случае это будут такие элементы координации, которые случайным образом в природе не встречаются, то есть самой природой не производятся.

Теперь я замыкаю мысль. Мы говорим: что-то, что мы еще не понимаем — я называю это то луком, то куполом, то бедным Сен-Лу, пользуясь его несчастным телом, сгнившим на полях войны… Кстати, насколько, казалось бы, такие незначительные вещи имеют гораздо большие исторические последствия. Ведь аристократическая форма тела Сен-Лу, этот совершенный артефакт создавался в течение столетий многими поколениями. Сен-Лу погиб, по рассказу Пруста, в самом начале войны. Как погибли тогда очень многие «совершенные тела». Сколько английских и французских аристократов легло на полях сражений в 1914–1918 годах. Целые полки кавалергардов шли на пулеметный огонь и ложились рядами. Но если понять, что это за «формы», и как трудно их вырастить, и как легко потерять, то мы поймем и последствия. Скажем, то, что сделали французы в 1938 году, то, как и на что они могли реагировать и решиться (как и англичане); конечно, это определялось тем, что из нации — английской и французской — была выпущена кровь; хорошая кровь, «хорошие тела» сгнили. И когда мы хотим понять, почему было заключено Мюнхенское соглашение, то не надо сбрасывать со счетов и эту «экологическую» проблему — состав нации, ее обескровленность, — определившую последующие политические решения, саму решимость и даже вообразимость сделать то или другое.