Мераб Мамардашвили - Лекции о Прусте (психологическая топология пути)

Такого рода примеры, когда я добавляю один образ к другому, можно отнести к альбому «естественной истории». Ибо многое из того, что нам самим кажется чисто духовным, чисто моральным, — является частью и элементом естественной истории, если в ее понятие включать то, что мы назвали артефактами и что мы отличаем как некую форму держания. То есть структуру, способную со-держать на себе и в себе нечто так, что без этого держания мы были бы сплошные слюни и сопли. А слюни и сопли не входят ни в историю, ни в искусство. Любой, как и Пруст, вам скажет, что искусство не строится из намерений. В область искусства намерения вообще не входят. Все это я неоднократно уже повторял и, как видно, возвращаюсь к этому снова, но в факте моего возвращения есть какая-то логика самого дела. И сейчас я добавлю еще один образ или термин для держащих форм, сильных структур, этих сцепившихся материальных элементов, которые способны индуцировать эмоциональное, энергетическое, духовное поле — «органы». Ведь вся проблема XX века состояла в открытии того, что на самом деле было всегда, просто мы не всегда знаем то, что есть и было, а открываем, и нам кажется, что как раз в этот момент оно и возникло. Как, например, абстрактное искусство, которое появилось якобы в XX веке. Но неабстрактного искусства вообще не существовало. Еще так называемое искусство Возрождения, с его будто бы реальной, перспективой, строилось вовсе не так, как мы думали раньше. Я уже не говорю о японской живописи и так далее. В XX веке параллельно в разных областях, в живописи, поэзии, романистике, музыке, возникла проблема, которую грубо можно выразить так: чем мы, собственно, видим? Чем мы слышим? Видим ли мы действительно глазом, и слышим ли мы на самом деле ухом? Все эксперименты в романе, в живописи XX века могут быть поняты как реализации понимания того, что нам действительно нужны какие-то «органы», чтобы видеть и понимать, и эти органы не совпадают с теми, которые даны нам природой. Оказалось, например, что глаз художника видит неправильно, что он весьма несовершенное устройство. Я могу вам привести тексты Малевича, где сотни рассуждений о том, что видеть мы начинаем, только построив какой-то акт по форме. Но под формой здесь имеется в виду материальное устройство, какое-то материальное сцепление элементов, само обладающее энергетической силой чувствительности. То есть вызывающее своей энергией ту чувствительность, которая, возникнув в нас, делает для нас понятным, скажем, пространственное расположение предметов у Малевича. Мы видим то, чего не могли бы увидеть без той динамики, которая на полотне Малевича создается соотношениями форм.

Значит, органы позволяют нам увидеть невидимое. Но ведь нельзя увидеть невидимое, захотев увидеть его. Я могу обратиться сейчас с трогательной проповедью о том, что весь мир ирреален, что мы должны уметь видеть невидимое и так далее. И что? Какой в этом смысл? Так же как мораль, как нежелание доносить — все должно держаться на какой-то структуре, а если нет структуры, то происходят странные метаморфозы. Человек, находящийся вне области действия структур, является игрушкой и жертвой метаморфоз и превращений. Русские (в широком смысле культурного ареала) не имели структур. И поэтому именно те, кто стыдился доносить, стали доносчиками в тридцатые годы. Никаких гарантий, помимо самого желания или нежелания, никаких пределов, никакого «стоп» не было. Следовательно, само чувство, само благое желание не является созидательным фактором или элементом в области морали, как и в области искусства. И у таких случаев есть какая-то абсолютная внутренняя структурная аналогия. Я прочитаю очень странные стихи Блейка, это надпись на гравюре Лаокоона, я был совершенно потрясен, когда ее встретил:

Все, что мы видим, есть видение,

Генерированное органами, ушедшими тогда же, когда они пришли,

Но вечными в воображении,

Принимаемыми за ничто обычным человеком.

Поэзия тем и отличается, что она не нуждается в комментарии. Тем, что я сейчас воспроизвел, сказано все, что вообще можно было сказать. И три тома «В поисках утраченного времени» написаны также в состоянии понимания того, что в книгу должны входить только те «видения», которые рождаются некими органами, которые исчезают. Органы ухватить нельзя: они в один миг появляются и генерируют, и в этот же миг исчезают; у нас, простых людей, их не остается — я ими владею не так, как моей рукой, как моим глазом или моим ухом. Я сказал, что цитированное стихотворение не нуждается в комментарии, но в то же время оно нуждается в нем. Не нуждается в том смысле, что то, что можно сказать, — сказано, но сказано в четырех строках, красота которых, как и красота многого другого, может отвести наше внимание от высказанной мысли. А экспликация мысли требует очень многих рассуждений, чем мы с вами и занимаемся. Мне это напоминает о факте случайности понимания мысли. То, что сказано, мы понимаем случайно, в том смысле, что понимание сказанного не задано и не может быть задано сочетанием слов, а может быть задано лишь рождением определенным образом упорядоченного восприятия, которое способно установить то или иное значение как уникальное, как единственное.

Я как-то уже говорил, что вся философия начинается с размышления о том, что в мире бывает, например, мысль. Мы устроены таким образом, что странно, как мысль вообще бывает. Как она вообще может быть? Каким образом мне в мою голову приходят мысли? Мы забываем об этом думать, потому что мысль для нас есть продукт дедукции, рассуждения. Но мысль, как и наше эмоциональное состояние, невозможно вызвать собственной волей. Ведь мы не можем придумать хорошую мысль, захотев придумать ее. Вот этот факт, если вдуматься в него до конца, содержит в себе всю философию и всю психологию. А с другой стороны, если мысль подумается, то она нами мгновенно узнается — в качестве интересной, новой, глубокой или точной. Но еще Сократ спрашивал: а как же тогда она возможна? Если мы исходим из того, что мысли вначале нет, что она появится в конце, и мы должны двинуться в ее направлении. Но чтобы двинуться, она ведь у нас уже должна быть, по двум причинам. Во-первых, если бы ее не было, мы не двинулись бы, а во-вторых, она уже должна быть, потому что даже если мы двинулись в ее направлении и пришли к ней, то должны еще узнать ее в качестве таковой. Очень тонкое и трудно уловимое различение узнавания и содержания узнаваемого. Я с несомненностью знаю мысль, когда я ее знаю. Но каким же образом? Значит, она у меня уже была? Чтобы я мог узнать нечто в качестве мысли, нужной и значимой. Такого рода эпизоды размышлений над подобными пустяками, слава Богу, в человеческой истории повторяются. Скажем, сейчас я ссылался на Сократа, а могу довольно неожиданно сослаться и на Нильса Бора, который начал свою интеллектуальную карьеру с размышлений как раз над этой проблемой. Ему, еще молодому, попала в руки книга датского писателя Мёллера, которая называлась «Приключения студента», где, не ссылаясь на Сократа и не приводя ученые тексты из истории философии, ее автор очень популярно и наглядно представил эту проблему в виде терзаний студента, который рассказывает своему другу, что он не может ни писать, ни говорить, ни мыслить по одной причине: он никак не может разрешить парадокс, который содержится в самом факте мысли, в самом факте писания — любой акт мысли содержит в себе бесконечность уже свершившегося. Мучения, описанные в романе, очень сильно подействовали на Нильса Бора. Он фактически всю жизнь подспудно занимался именно этой проблемой. И занятия ею, как ни странно, отразились на построении квантовой механики.