Морис - Око и дух

Именно эта философия, которую еще предстоит создать, именно она вдохновляет художника — не тогда, когда он высказывает какие-то мнения о мире, но в тот момент, когда его зрение делается движением руки, когда, как говорил Сезанн, он «мыслит живописью» [43] B.Dorival, Paul Cézanne, éd. P. Tisné, Paris, 1948: Cézanne par ses lettres et ses témoins, p. 103 et s. .

Вся современная история живописи, ее усилия выйти за пределы иллюзионизма и обрести свои собственные измерения обладают метафизическим значением. Не может быть речи о том, чтобы продемонстрировать это значение. Не по причинам, основанным на пределах объективности в истории и неизбежной множественности интерпретаций, что не позволило бы строго связать философию и факт: метафизика, которую мы имеем в виду, это не корпус разрозненных идей, для которого отыскивалось бы индуктивное подтверждение в эмпирии. Кроме того, в плоти случайного есть своего рода структура, нечто вроде сценария, и эта структура, или сценарий, не препятствует многообразию интерпретаций и даже составляет их глубинное основание. Они превращают событие в продолжительную тему исторической жизни и обладают правом на философский статус. В некотором смысле все то, что можно было сказать и еще будет сказано о Французской революции, всегда в ней было и присутствует теперь — в той волне, которая вырисовывается на фоне раздробленных фактов, со своей пеной прошлого и гребнем будущего, — и новые представления о революции всегда предполагали и будут предполагать более пристальное рассмотрение того, как она случилась. Во всяком случае, в отношении истории произведений можно сказать, что если они выдающиеся, то смысл, придаваемый им постфактум, исходит из них самих. Само произведение открыло то поле, или пространство, значения, откуда оно появилось в новом обличье, в какое-то другое время, это оно совершает метаморфозу и становится своим продолжением, так что из его бесконечных перетолкований правомерны те, которые изменяют его в нем самом; и если историк раскрывает под его видимым содержанием превосходящую это содержание меру и толщу смысла, тканевую основу, подготавливающую произведению долгое будущее, то этот активный способ бытия, эта внутренняя сила, которую он обнаруживает, эта монограмма, находимая им в произведении, могут стать основой философской медитации. Но эта работа предполагает длительное и тесное общение с историей, для чего· нам всегда недостает ни способности понимания, ни места. Просто потому, что присущая произведениям внутренняя сила, или способность порождать смыслы, превосходит всякое позитивное отношение причинности или филиации; нельзя считать неправомерным, когда какой-нибудь профан, пускаясь в воспоминание о картинах или книгах, говорит о своем осмыслении живописи и о чувстве глубокого разногласия, мутации в отношениях между человеком и Бытием, целиком противопоставляя универсум современной живописи классического мышления и исканий. Это разновидность истории посредством контакта, которая, возможно, не выходит за пределы точки зрения отдельной личности и которая, однако же, всем обязана каждодневному общению с другими…

«Я лично думаю, что Сезанн искал глубину всю свою жизнь», — говорит Джиакометти [44] G.Charbonnier, op. cit., p. 176. , а Робер Делоне [45] Делоне, Робер — французский художник (1885–1941). Сначала работал театральным декоратором, затем, после знакомства с А.Руссо и первыми кубистами, занялся живописью и графикой. Пришел к выводу, что для сохранения непрерывности форм картина должна иметь ритмическую организацию, основанную на подборе окрашенных планов. Автор живописных полотен, многоцветных барельефов, литографий. полагает, что «глубина — это современное увлечение» [46] R.Delaunay, éd. cit., p. 109. .

Спустя четыре столетия после Ренессанса и три после Декарта глубина по-прежнему сохраняет новизну и требует поиска, причем не «раз в жизни», но всю жизнь. Дело не может сводиться к интервалу между ближними и дальними деревьями, лишенному всякой таинственности, каким я его увидел бы с самолета. Как не может быть сведено и к частичному скрадывайте одних вещей другими, которое наглядно представляет мне перспективный рисунок: и первое и второе видится вполне явно и не ставит никакого вопроса. Загадку жесоставляет ихсвязь, то, что существует между ними: загадка в том, что я вижу вещи, каждую на своем месте, именно потому, что они скрываются одна за другой, в том, что они соперничают и теснят друг друга перед моим взглядом именно потому, что находятся каждая на своем месте . В ихвнеположенности, данной благодаря взаимоналожению, в их взаимозависимости, известной благодаря автономии. О глубине, понимаемой таким образом, уже нельзя сказать, что это «третье измерение». Прежде всего, будь она одним из измерений, ее следовало бы полагать первым, а не третьим: формы и определенные планы могут существовать, только если берется в расчет, на каком расстоянии от меня находятся различные их части. Но первичное измерение, содержащее в себе остальные, — это уже не измерение, по крайней мере в обычном смысле, определенного отношения, согласно которому производятся измерительные действия. При таком понимании глубина — это, скорее, опыт обратимости измерений, некой глобальной «размещенности», в которой разом даны все измерения и по отношению к которой высота, ширина и расстояние оказываются абстракциями. Опыт объемности, который мы выражаем одним словом, говоря, что вещь находится там. Когда Сезанн ищет глубину, речь идет о поиске именно этой вспышки, или взрыва. Бытия, и такая глубина присуща всем модусам пространства, в том числе и форме. Сезанн уже знает то, что будет повторено кубизмом: внешняя форма, оболочка вторична, производна, вещь обретает форму не благодаря ей, и нужно разбить эту пространственную скорлупу, этот пустой сосуд — и изобразить вместо него… что? Кубы, сферы, конусы; как им однажды было сказано? Чистые формы, которые обладают устойчивостью построения, определяемого внутренним законом, и, взятые в совокупности, очерчивают или выкраивают вещь, давая ей появиться среди них, подобно лицу в зарослях тростника? Это означало бы поместить устойчивость Бытия с одной стороны, а его переменчивость — с другой. Сезанн уже проделал опыт подобного рода в средний период своего творчества. Он отдавал должное устойчивости и пространству и констатировал, что в этом пространстве, слишком широком коробе или вместилище, вещи начинают будоражить и волновать цвета и модулироваться в неустойчивом [47] F.ftovotay, Cezann und das Ende der wissenschaftlichen Perspective, Vienne, 1938. . Таким образом, пространство и его содержимое надлежит исследовать в совокупности. Проблема глубины приобретает более общий вид: это уже не только вопрос дистанции, линии, формы, это в такой же мере проблема цвета.