Морис - Око и дух

Поскольку глубина, цвет, форма, линия, движение, контур, физиономия образуют как бы крону Бытия и все они вплетены в его ткань, в живописи не существует ни обособленных «проблем», ни по-настоящему противоположных подходов, ни частных «решений», ни прогресса посредством накопления и нет бесповоротных выборов. Никогда не исключено возвращение художника к отклоненному им символу, разумеется, после обнаружения какой-то иной его выразительности: так, контуры Руо [79] Pyo, Жорж — французский живописец и график (1871–1958). Один из основателей фовизма, был близок к экспрессионизму. Использовал резкий контурный рисунок, контрасты сияющих и сумрачных цветовых пятен. Работал как офортист. отличаются от контуров Энгра. Свет («старый султан, — по словам Жоржа Лембура [80] Лембур, Жорж — французский писатель (1900–1970). Автор, наряду с романами, поэмами, пьесами, рассказами, серии эссе, посвященных живописи и динамике художественного творчества. , — чье обаяние поблекло в начале этого столетия» [81] G.Limbour, Tableau, bon levain à vous de cuire la pâte; tort brut de Jean Dubuffet, Paris, 1953. ), изгоняемый сначала художниками, вновь появляется у Дюбюффе [82] Дюбюффе, Жан — французский художник-абстракционист (1901–1985), тяготевший к фактурной выразительности живописной массы. В ряде работ примыкал к так называемому «грубому искусству» («art brut»). как своего рода тканевая подоснова, текстура материи. Никогда нельзя уберечься от этих поворотов, как и от самых неожиданных совпадений и сближений: у Родена, встречаются фрагменты, совпадающие с фрагментами статуй Жермена Ришье [83] Ришье, Жермен — французский скульптор (1904–1959). , поскольку оба они были скульпторами, то есть оба были связаны с одной и той же тканью Бытия. Так жеточно ничто нельзя считать окончательно обретенным и установленным. «Разрабатывая» одну из излюбленных проблем живописи, каким было, например, изображение бархата или шерсти, настоящий художник непроизвольно переиначивает по-своему решение всех прочих живописцев. Даже когда его поиски выглядят частными, они всегда имеют тотальный характер. В тот момент, когда он овладевает каким-то умением или приемом, открывается новое поле возможностей, где все, что он смог выразить ранее, должно быть прочитано заново и переосмыслено. Таким образом, художник никогда не обладает найденным в полной мере, поскольку это найденное еще подлежит исследованию и побуждает к новым поискам. Идея универсальной, тотальной, полностью реализованной живописи лишена смысла. Мир для художников, существуй он еще хоть миллионы лет, и через миллионы лет еще будет требовать живописного изображения, и даже если он погибнет, то все равно останется незавершенным. Панофски показывает, что «проблемы» живописи, поляризующие ее историю, часто получают разрешение окольным путем — не в русле тех поисков, где первоначально были поставлены, но, напротив, когда художники, зайдя в полный тупик, кажется, о них забывают, отвлекаются на другие вещи — и. вдруг, занимаясь совершенно другим, вновь обнаруживают и находят их решение. Эта смутно различимая историчность живописи, продвигающейся вперед извилистым путем, через повороты, переходы, заимствования, неожиданные рывки, не означает, что художник не знает, чего он хочет: просто то, к чему он стремится, лежит по ею сторону целей и средств и из этого своего измерения направляет всю нашу полезную деятельность.

Мы настолько захвачены классической идеей интеллектуальной адекватности, что немое «мышление» живописи оставляет у нас иногда впечатление пустой игры значений, некой косноязычной или невнятной речи. Если же заметить, что любое мышление не может полностью освободиться от подпорок, что единственная привилегия языкового мышления состоит в том, что создаваемое им удобно в употреблении, если показать, что литературные и философские формы так же, как и формы живописные, не могут считаться окончательно обретенными и не накапливаются в виде какого-то постоянно возрастающего вклада, что даже наука учится признавать зону «фундаментального», населенную непроницаемыми, открытыми, дробными сущностями, такими, как «эстетическая информация» кибернетиков или математико-физические «операционные группы», которые и речи быть не может истолковать исчерпывающим образом, если, наконец, признать, что мы нигде не в состоянии ни подвести объективный итог, ни помыслить объективный прогресс и что вся человеческая история в определенном смысле стоит на месте, — что же, скажет рассудок, подобно Ламьели [84] Героиня последнего, незавершенного романа «Ламьель» Стендаля. , и только-то! Все одинаково тщетно? Может быть, высшее, на что способен разум, состоит всего лишь в констатации этой зыбкости почвы у нас под ногами, в высокопарном именовании «вопрошанием» состояния непрерывного изумления, «исследованием» хождения по кругу, «Бытием» того, что никогда не завершено?

Однако это разочарование вызвано ложным ожиданием. Это сожаление о том, что нельзя быть всем. Сожаление, которое к тому же не вполне обосновано, потому что, если ни в живописи, ни даже в истории науки мы не можем ни установить иерархию цивилизаций, ни говорить о прогрессе, дело не в том, что какой-то рок тянет нас вспять. Скорее, уже первый живописец в определенном смысле достигал самой глубины будущего. Если ни одна форма живописи не может исчерпать и завершить живопись в целом, если, более того, ни — одну картину нельзя считать абсолютно законченной, это означает только, что каждое произведение изменяет, преображает, проясняет, углубляет, подтверждает, предвосхищает, воссоздает или предсоздает все прочие творения. И если художественные произведения не становятся неким вечным обретением, то не потому только, что, как и все на свете, они преходящи, но и потому, что почти вся их жизнь еще им предстоит.

Талоне, июль — август 1960.

Эссе «Око и дух» впервые было опубликовано в январе 1961 года в первом номере журнала «Art de France», после чего многократно переиздавалось в журналах, сборниках и отдельной книжкой. На русском языке публикуется впервые.

Artificalisme (от латин. artificialis — искусный, умелый) — то же, что и техницизм, то есть явная или неявная установка на замену естественного искусственным, основанная на уверенности в широких возможностях техники.

Культурализм — совокупность идей американской антропологической школы «Культура и личность», полагавшей, что каждая отдельная культура моделирует индивидуальную личность, ее психологическую структуру, поведение, идеи, особый менталитет. Наиболее известные представители школы: Р. Бенедикт, М. Мид, Р. Линтон.