Морис - Око и дух

Больше уже не существует никакой особой силы изображений. Как бы живо ни были «представлены нам» на офорте леса, города, люди, битвы, бури — сам он на них не похож: это всего лишь небольшое количество чернил или туши, там и сям нанесенное на бумагу. Офорт с трудом удерживает фигуру вещей, распластанную в одной плоскости, деформированную, которая и должна быть деформирована (квадрат в ромб, круг в овал), для того чтобы создать представление предмета. Он может быть «образом» предмета только при условии, что «он ему не подобен» [27] Descartes, Discours, op. cit., IV, p. 112–114. . Но если через подобие, то как же он действует? Офорт «побуждает наше мышление» к «пониманию», как это делают знаки и речь, «которые никоим образом не похожи на те вещи, которые обозначают» [28] Ibid., p. 112–114.

Гравюра дает нам обозначения, недвусмысленные «средства», достаточные для того, чтобы образовать идею вещи, и эта идея исходит не от изображения, но рождается в нас по его «поводу». Магия «интенциональных видов», старая идея действительного подобия, на которую наводили зеркала и картины, лишаются последних аргументов в свое подтверждение, если вся сила картины — это сила текста, предложенного нам для чтения, без какой бы то ни было интимной игры между видящим и видимым. Мы не даем себе труда понять, каким же образом изображение вещей, запечатленное в нашем теле, оказывается способным заставить душу их почувствовать, — между тем это стало бы непосильной задачей, поскольку подобие этого изображения и вещей само в свою очередь должно быть увидено, и нам понадобились бы «еще одни глаза, в нашем мозге, с помощью которых мы могли бы его воспринять» [29] Descartes, op. cit., IV, р. 130. , и поскольку проблема видения допущением призрачных образов, помещаемых между нами и вещами, совершенно не затрагивается. Ничуть не больше, чем офорты, те изображения, которые рисует в наших глазах, а затем в нашем мозге свет, не похожи на видимый мир. Между вещами и глазами и между глазами и зрением нет ничего сверх того, что происходит между вещами и руками слепого и между его руками и мышлением. Зрение — это не метаморфоза самих вещей в их видимые образы, не установление двойной принадлежности вещей к большому миру и к миру малому, приватному. Это род мышления, которое строго и однозначно дешифрует знаки, запечатленные в теле Подобие — результат восприятия, а не его секрет и движущая сила. Что же касается ментального образа, представления, которое делает для нас наличным отсутствующее, то это тем более никакой не просвет, приоткрывающий сущность Бытия: это опять-таки род мышления, опирающегося на телесные знаки, на этот раз недостаточные, которые оно заставляет говорить больше, чем они обозначают. Полностью исчезает призрачный мир аналогии…

Для нас в этих знаменитых рассуждениях интересно то, что они позволяют почувствовать метафизический характер всякой теории живописи. Декарт говорит собственно о Живописи совсем немного, и можно было бы посчитать слишком далеко идущими заключения, сделанные на основе того, что на двух страницах сказано им об офортах. Однако то, что он обращается к живописи только походя, между прочим, уже само по себе показательно: живопись для него — это отнюдь не какая-то первостепенная по важности операция, способствующая определению нашего подхода к бытию; это модус, или разновидность мышления, канонически определяемого через интеллектуальное обладание и очевидность. Скромное место, которое он ей отводит, выражает как раз эту его оценку, или предпочтение: более внимательное изучение живописи намечало бы проект какой-то иной философии… Показательно также, что, ведя разговор о «картинах», он берет в качестве примера офорт. Мы увидим далее, что вся живопись целиком присутствует в каждом из своих средств выражения: бывают рисунки, линии, которые содержат в себе весь ее дух и дерзания. Однако Декарта привлекает в офортах то, что они сохраняют форму предметов или по крайней мере содержат достаточные для ее определения знаки. Они дают представление о предмете через его внешность, или оболочку. Если бы он подверг изучению другое и более глубокое открытие вещей, которое достигается нами через вторичные качества, особенно благодаря цвету, — обнаружил бы, что не существует регулярного, или проективного, отношения между ними и подлинными свойствами вещей и что тем не менее их свидетельство нам понятно, — он оказался бы перед проблемой особого рода универсальности и открытости вещам без участия понятия и был бы вынужден исследовать, как удается неразличимому шепоту цветов делать наличными для нас вещи, леса, бури — в конечном итоге весь мир, и, может быть, включил перспективу как частный случай в какую-то более обширную онтологическую способность, или силу… Но для Декарта само собой разумеется, что цвет — это украшение, раскраска, что все действие живописи основывается на действии рисунка, а действие рисунка — на том закономерном соотношении, существующем между ним и пространством в себе, которое изучает перспективная проекция. Знаменитое высказывание Паскаля о фривольности живописи, привлекающей нас к образам, оригинал которых оставил бы нас равнодушными, — это высказывание картезианца. Для Декарта очевидно, что изображать можно только существующие вещи, что их существование состоит в том, чтобы быть протяженным, и что живопись основывается на рисунке, поскольку рисунок делает возможным представление протяженности. При таком понимании живопись — это только особого рода техника, представляющая нашим глазам проекцию, подобную той, которую запечатлели бы в них и запечатлевают при обычном восприятии вещи, показывающая нам в отсутствие действительного предмета, как выглядит этот действительный предмет в жизни, а главное, заставляющая нас видеть нечто пространственное там, где пространства нет [30] Система средств, с помощью которых она этого достигает, составляет объект науки. Почему бы, в самом деле, нам методически не производить совершенные образы мира, своего рода универсальную живопись, избавленную от прихотей и случайностей индивидуального искусства, подобно тому, как универсальный язык избавил бы нас от всех тех неясностей, которые мешают существующим языкам? . Картина — это плоская вещь, которая искусственно представляет нам то, что мы увидели бы при наличии расположенных на различной глубине «вещей», поскольку дает посредством высоты и ширины достаточные-диактрические знаки недостающего ей третьего измерения. Глубина, — это третье измерение, производное от двух других.

Остановимся на глубине более подробно, она этого стоит. Прежде всего, в ней есть нечто парадоксальное; я вижу предметы, которые скрывают друг друга и которых я, следовательно, не вижу, поскольку они расположены один позади другого. Я вижу глубину, и она невидима, поскольку ее отсчет идет от нашего тела к вещам и мы непосредственно в нее входим… Тайна глубины обманчива: на самом деле я ее не вижу, а если и вижу, то она сводится к различию в ширине. На той линии, которая соединяет мои глаза с горизонтом, передний план всегда перекрывает все прочие, и если мне кажется, что я вижу, в боковой перспективе, эшелонированные предметы, это означает, что они не скрыты полностью: я их вижу, таким образом, один вне другого, за счет разницы в ширине, мы всегда оказываемся по эту или по ту сторону глубины. Вещи никогда не бывают одна позади другой. Наложение друг на друга и латентность вещей не входят в их определение и выражают лишь мою непостижимую солидарность с одной из них, моим телом, если же в них и есть что-то позитивное, то это мысли, которые я формирую, а не атрибуты вещей: я знаю, что в этот самый момент другой человек, иначе расположенный, — а еще лучше: Бог, который пребывает повсюду, — мог бы проникнуть в их укрытия и тайники и увидел бы их развернутыми. То, что я называю глубиной, или не означает ничего, или означает мою причастность Бытию без ограничений, и прежде всего — пространству вне какой бы то ни было точки зрения. Вещи накладываются друг на друга, потому что они находятся одна вне другой. Доказательством этому служит то, что я могу видеть глубину, глядя на картину, которая — против чего никто не будет возражать — глубины не имеет и которая создает у меня иллюзию иллюзии… Живописное полотно, сущее, обладающее двумя измерениями и заставляющее меня увидеть третье, представляет собой, как говорили в эпоху Возрождения, сквозную сущность, окно… Но это окно в конечном счете выходит только на partes extra partes [31] partes extra partes — букв. «части вне частей» (латин.), внеположениость частей. , на высоту и ширину, кроме которых ничего не видно, стоит изменить угол зрения на абсолютную позитивность Бытия.