Аскетическое перерабатывание эмоционального обусловливает черты абстрактности, статики, схематичности, мистического чертежа, заставляющие вспомнить сакральное искусство Тибета или даже индуистские “янтры” и священную каллиграфию исламских надписей, — хотя все это уживается в иконе византийского типа с ориентированной на живую физиогномику традицией эллинистического портрета. Чтобы понять внутренний смысл этих черт, необходимо помнить, насколько православное мистическое созерцание Христа всегда остается существенным образом мистикой Логоса в духе пролога к Евангелию от Иоанна. Отнюдь не впадая в безлично-пантеистическую стихийность, она в то же время не позволяет себе понимать таинство Вочеловечения в манере “человеческой, слишком человеческой”, то есть эмоционально-психологической. Уже католическое деление событий, задающих темы так называемым кругам Розария, на
“радостные”, “скорбные” и
“славные” — mysteria gaudiosa, dolorosa, gloriosa, — не содержа в себе ничего неприемлемого с православной точки зрения, все же предстает чуть-чуть чересчур однозначным. Например, эмоциональная атмосфера западного восприятия Рождества, пожалуй, слишком отдает для православного сакральным уютом семейной идиллии. Разумеется, и православный рассматривает Рождество Христово как
mysterium gaudiosum; но в то же время Младенец изначально предстает как предопределенная Жертва Голгофы, что отнимает у всего эмоционально-идиллического всякую однозначность. В
“радостном” уже присутствует
“скорбное”; но еще важнее для православного сознания неумаленное мистическое предвосхищение
“славного” в
“скорбном”. На Западе христианское искусство пошло по такому пути, на котором эмоциональный контраст между скорбью Страстной Пятницы и радостью Пасхи оказался доведен до предела; в качестве примера можно назвать позднесредневековые изваяния
Сrисifiхi dolorosi (букв.
“Распятого страждущего” ) и в особенности резкое противопоставление ужасов Крестной муки и славы Воскресения Христова у гениального Матиаса Грюневальда. Совершенно иначе трактуются те же темы в православном церковном искусстве: изображение Распятия предстает у византийских и древнерусских иконописцев не только далеким от какого-либо натурализма (и сентиментализма!) — более того: линии мучительно распростертых рук Распятого уже предвосхищают своим летящим движением блаженную пасхальную невесомость. Созерцая такие изображения Распятия, мы непосредственно переживаем всю парадоксальность мистической перспективы, в которой Страстная Пятница и Пасха до конца неразделимы. Именно Страсти Христовы — победа Христова. Некогда, в обрядах малоазийских
“квартодециманов” начальнохристианского времени, Страстная Пятница и Пасхальное Воскресенье справлялись в одну и ту же ночь, а именно в пасхальную ночь иудейского календаря (четырнадцатого числа лунного месяца нисана;
“квартодециманы” — от лат. quartodecimus — “чeтыpнaдцaтый”); хотя такая практика, отмененная еще во II веке, давно позабыта, однако духовная и эмоциональная атмосфера тех ночных бдений все еще живет в каждой православной иконе, блюдущей верность традиции. Струящиеся линии распятого Тела внушают чувство невесомого парения в пространстве, а сравнительно небольшие фигуры ангелов, подлетающих к Кресту, усиливают это чувство. Также и жесты скорбящих — Богородицы, окруженной попечением благочестивых жен, Иоанна Богослова, кладущего руку на грудь, — оказываются неожиданно легкими и мягкими и напоминают движения торжественно-сдержанного ритуального танца. Таинственно-двузначное слово Христа в Евангелии от Иоанна о Своем распятии:
“должно вознесену быть Сыну Человеческому” (3: 14; ср. 8: 28 и 12: 32), — получает здесь поражающее визуальное осуществление. Это глубокий опыт, трансцендирующий мир человеческих эмоций, как “позитивных”, так и “негативных”.
Выступая по искреннему убеждению с похвалой русской Иконе и специально тем чертам ее западно-восточного облика, которые контрастируют с экспрессионизмом готики и имманентизмом Ренессанса и последующих эпох, я совсем не хотел бы выразить негативное отношение к сакральному искусству Запада. Эта тенденция, очень понятная как полемический эксцесс у тех, кому приходилось говорить о достоинстве Иконы в мире, еще очень мало знакомом с ней, например, у незабвенного Леонида Успенского, сегодня уже не имеет прежнего оправдания. Слава Богу, положение давно уже решительно переменилось, и наследие Иконы Древней Руси занимает подобающее место в истории искусств и, шире, в истории культуры, а в сфере интересов искателей духовного пути стоит, как ей и свойственно, рядом с такими компонентами русского православного опыта, как “Откровенные рассказы странника”, это руководство по умной молитве, переведенное чуть ли не на все европейские языки и все время переиздаваемое, и т. п. Взгляд русского путешественника все чаще встречает в католических и англиканских церквах копии наиболее знаменитых русских икон, которым с любовью предоставлено особенно заметное место. Для полемического настроения нет причин; а если перейти на темы более личные, для меня наряду с уроками Иконы очень важно то, что дает испанская живопись в лице таких мастеров, как, например, Сурбаран. Но если я спрошу себя, что дает мне возможность одновременно думать о столь несхожих изображениях Одного и Того же Христа на иконах и у великих испанцев, то ответ будет таким: подобно тому, как наличие у человека не одного, но двух глаз, локализованных по-разному, позволяет воспринимать стереоскопический облик вещей, их отличие от всего, что укладывается на плоскости, — контрасты в визуализации одной и той же Вести на Востоке и на Западе помогают мне непосредственно, эмпирически убедиться, что христианская вера не может быть понята как компонента, хотя бы лучшая и благороднейшая, той или иной культуры, но по сущности своей трансцендентна любой культуре и обладает своим собственным, специфическим измерением. Русская икона сама по себе могла бы быть увидена как материализация самой высокой национальной мечты русских. Сурбаран сам по себе мог бы быть увиден как такая же материализация национальной души Испании. Но когда мы через глубокие контрасты изображений Христа там и здесь усматриваем единство Самого Изображенного, мы имеем возможность ощутить, что у веры — своя реальность и свое пространство, несводимые к реальностям и к измерениям цивилизаций. В этом смысле разнообразие христианских культур может быть отнесено к числу доказательств бытия Божия. Бог хочет и требует от нас единства; но Он не хочет от нас единообразия.
Читать дальше
