Ганс Гадамер - Актуальность прекрасного

Мне хотелось бы также, и я охотно это признаю, под влиянием множества эстетических и социологических теорий искусства, на которые ссылается Гелен, расставить акценты несколько иначе. На мой взгляд, руководящая идея «образной рациональности» подвергается искажению, когда рациональность начинает означать конструктивное построение на основе приложения принципов заранее заготовленной теории. Сравнение с возвращением Декарта к idee simple (что к тому же было всего лишь теоретической формулировкой нового метода, примененного Галилеем) приводит Гелена к неверной оценке отношения теории и ее применения в области живописи. Конструктивное построение, бесспорно, является основой современной техники. В технике предварительная калькуляция, заготовка частей и монтаж существенно отличаются от соответствующих процедур ручного труда. В произведенных обычным способом вещах, в том числе в архитектурном стиле, «виден» способ их производства. И разве нечто подобное не может найти отражения и в живописи? И разве не может это не отражаться на ее самоинтерпретации?

В любом случае основное положение Гелена, согласно которому современная живопись нуждается в комментарии, кажется мне крайне сомнительным. И доказывает ли оно приоритет теории перед художественной практикой? Разве можно доверять этому положению, если, как в случае с Кандинским и Мондрианом, теория привела не к пониманию, а как раз к непониманию картин этих художников? Критика романтического понятия гения ведет, как мне кажется, к противоположной крайности. Как можно серьезно относиться, например, к предположению Гелена о том, что на художника Франца Марка повлияло учение Икскюлля об окружающей среде [189], обосновываемому следующим образом: «Обычно людям не приходит в голову рисовать животных как они есть, как сами они видят мир и ощущают свое существование в нем» [190]. Но ведь Гелен сам до этого убедительно показал, что здесь налицо внутриэстетическое развитие. Разве центрирование пространства картины через позицию наблюдателя к тому времени не было уже упразднено живописью того же периода (Пикассо и другими художниками)? Временами создается впечатление, что Гелен путает «логику процесса» с логикой дедуктивной теории. И как можно было написать о Маке (в противоположность Марку) такое: «…у него тем не менее нельзя обнаружить никакой логики процесса, у него все дело в эксперименте»? Разве одно действительно противоречит другому? Здесь мне хотелось бы переставить акценты и выдвинуть положение о примате эксперимента и вытекающей из него логики. Сам Гелен с явным одобрением цитирует слова Макса Эрнста: «В качестве последнего предрассудка, жалкого обломка мифа о сотворении мира, европейская культура получила в наследство легенду о творческой силе художника. Одним из первых революционных актов сюрреализма были нападки на этот миф в самой резкой форме; сюрреалисты решительно настаивали на чисто пассивной роли «автора» в структуре поэтического вдохновения…» [191]. Мне думается, что это положение имеет принципиальное значение, далеко выходящее за пределы сюрреализма. Словосочетание «индивидуальное самовыражение» является наивным анахронизмом: так недьзя было выразиться до 1750 года и его стало невозможно осмысленно употреблять после 1920 года [192]. Так что я охотно подписываюсь под всем тем, что Гелен в духе нашего века пишет о значении эксперимента [193]. Он прекрасно пишет об оптическом concetto [194]и доязыковой сфере. Но я вновь перестаю его понимать, когда он цитирует высказывание художника Бернхарда Шульце о своем творчестве [195], поясняя, что «имманентное использование случайности», о котором говорит художник, повышает «наукообразие» живописи. Когда одна случайность вызывает к жизни новые случайности и так до тех пор, пока все не «приходит в норму», главное здесь то, что одна единственная случайность «совершенно непредвиденным образом порождает новые случайности». Я сомневаюсь, что такого рода высказывание дает основание утверждать, что «старые эмоциональные запасы иссякли». Да разве вдохновение не было изначально устроено примерно так же (и лишь мыслилось совершенно иначе)?

В этом русле я бы так сформулировал вклад исследования Гелена в социологию искусства: трезвомыслящая философия расчетливого индустриального мира приблизилась к познанию подлинного способа художественного производства. Это производство не исключает определенных взаимовлияний, что не столько означает конструктивное управления художественным производством с помощью теории, сколько свидетельствует о новом соотношении картины и образного ожидания.

Что касается единичного здесь-бытия индивида в индустриальном обществе, мне представляется знаменательным тот факт, что он вполне осознанно поддерживает ряд связей, жесткая логика которых ощущается им как цепная реакция случайностей. Разве могло это не найти отражения в искусстве нашего времени? Из этого следует, что специфика современных «образцов времени» впервые проявляется тогда, когда их удается (опираясь на большие познания Гелена) освободить от навязанного им идеала наукообразия и применить к современной живописи (понятийной или непонятийной) древнюю, но нестареющую мерку — способность не нуждаться в комментарии.

О современной живописи с определенностью можно сказать одно: отношение природы и искусства в ней стало проблематичным. Искусство разочаровывает наивное зрительское ожидание. Что же, собственно, составляет содержание картины? Выразить это словами не удается, и нам хорошо знакома растерянность художника, который, оказавшись перед необходимостью дать название своему произведению, прибегает в конце концов к помощи самых абстрактных значков — цифр. Таким образом, старое классическое отношение искусства и природы, отношение мимесиса, оказалось утраченным.

Я вспоминаю о том, как сформулировал задачу философа Платон: сосредоточиться на рассматриваемом предмете таким образом, чтобы выявить в разнообразии явлений общее, принадлежащее «идее» [197]. Вот и я хотел бы предложить «идею», точку зрения, с которой можно было бы обозреть и истолковать деятельность современного художника. Я хотел бы поговорить об онемении картины. Онемение вовсе не значит, что сказать нечего. Напротив, онемение, умол- кание представляет собой способ высказывания. Прежде чем происходит полное онемение, язык теряет гибкость и точность движения, наступает косноязычие; а беда косноязычного человека вовсе не в том, что ему нечего сказать; напротив, ему многое, слишком многое хочется сказать одновременно, но он не может найти нужных слов под давлением всей массы того, что надо было бы выразить. И если мы говорим, что кто-то пребывает в состоянии онемения, мы не просто имеем в виду, что он перестал говорить. В онемении нам приоткрывается то, что надо сказать нечто, для чего еще не найдены нужные слова.