Жиль Делёз - Складка. Лейбниц и барокко

{207}

надлежит частной душе, — души же достигают «публичного» статуса, т. е. берутся «сообществом», или в скоплении, так как принадлежат совокупному телу. Не в этой ли зоне, гуще или ткани верх сгибается над низом, так что уже невозможно узнать, где кончается одно и начинается другое, где заканчивается чувственное и начинается интеллигибельное? 42На вопрос «где проходит складка?», пожалуй, можно дать много разных ответов. Она проходит — как мы уже видели — не только между сущностями и существами. Разумеется, она проходит также и между душой и телом, — но уже и в телах между неорганическим и органическим, и, вдобавок, уже в душах между видами монад. Это до крайности извилистая складка, зигзаг, изначальная нелокализуемая связь. И в зоне этой существуют даже регионы, где узелок заменяется связью более слабой, мгновенной. Несомненно, узелок (или его заменитель) связывает только души между собой. Но именно он устанавливает инверсную взаимопринадлежность, согласно которой он их связывает: с душой, обладающей неким телом, он связывает души, какими это тело обладает. Воздействуя только на души, узелок, стало быть, все же «мигрирует» от души к телу и от тел к душам (отсюда постоянные взаимопроникновения двух этажей). Если же мы можем то определить в теле «идеальную причину» происходящего в душе, то в душе — идеальную причину происходящего в теле, то все это благодаря указанному маятникообразному движению. К тому же души могут считаться материальными, а силы — механическими не потому, что они воздействуют на материю, а из-за того, что они ей принадлежат: именно материя продолжает осуществлять синтез по законам экстериорности, а души — образовывать единства синтеза в узелке или в продолжение мгновения. И наоборот, тела могут быть не только животными, но и одушевленными, — и не потому, что

{42}

«Новые опыты», гл. 16, § 12: «Трудно сказать, где начинается чувственное и разумное и какова низшая ступень жизни… единственное имеющееся здесь различие — это различие между большим и малым, между заметным и незаметным».*

{208}

они воздействуют на души, но поскольку они им принадлежат; только душам присуще некое внутреннее действие по собственным их законам, тогда как тела непрестанно это действие «реализуют» по своим законам. Именно так два этажа распределяются по отношению к выражаемому ими миру: он актуализуется в душах и реализуется в телах. Стало быть, он складывается дважды: сгибается в актуализующих его душах и изгибается в реализующих его телах, всякий раз — сообразно некоему режиму законов, соответствующему природе душ или же детерминации тел. А в промежутке между двумя складками — складка между складками, Zwiefalt, складчатая зона между двумя этажами, образующая стык или шов, зона неотделимости. Назвать тела реализующими не то же самое, что назвать их реальными: они станут таковыми по мере того, как нечто (внутреннее действие или перцепция), реализует в теле актуальное души. Мы не реализуем тело, мы реализуем в теле актуально воспринятое в душе. Реальность тела есть реализация в теле феноменов. И реализуется как раз складка между двумя этажами, сам узелок или его субститут. 43Обращенная не столько на феномен, сколько на событие, трансцендентальная философия Лейбница заменяет кантианское обуславливание двойной операцией, состоящей из трансцендентальных актуализации и реализации (анимизмом и материализмом).

{43}

Письмо к Де Боссу, апрель 1715: «Здесь реализующий…»

{209}

Если стиль барокко характеризуется устремленной к бесконечности складкой, то по каким признакам его проще всего распознать? Прежде всего, он узнается по текстильной модели, на мысль о которой наводит «одетая» материя: уже необходимо, чтобы ткань, одеяние освобождали присущие им складки от их обычной подчиненности ограниченному телу. Если и существует в полном смысле слова барочный костюм, то он будет широким, подобным пышной, кипящей и юбкообразной беспредельности, и скорее окружит тело собственными свободными складками, которые всегда можно и приумножить, нежели станет передавать складки тела: система типа панталон «рейнграф», но также и узкий камзол, развевающийся плащ, огромные брыжи, свободная рубашка — все это составляет достояние стиля барокко и XVII века по преимуществу. 1Но барокко проецирует себя не только в движение моды. Повсюду и во все времена стиль барокко проецирует тысячи складок своих одеяний, которым близка тенденция «потопить в себе» носящих эти одеяния, дать им выход за пределы собственных поз, преодолеть телесные противоречия и придать их головам видимость голов пловцов. Мы видим это на примере живописи, где обретенная складками одеяний автономия становится простым, но несомненным знаком разрыва с пространством Ренессанса, и складки эти наводняют все пространство (Ланфранко и Ср. Frangois Boucher, Histoire du costume, Flammarion, p. 256–259 («рейнграф» — это чрезвычайно широкие (до полутора локтей) короткие панталоны, со складками столь обильными, что они выглядят, словно настоящая юбка, и невозможно догадаться, что они разделены на штанины»).

уже Россо Фьорентино). У Сурбарана Христос «наряжен» в широкую набедренную повязку, пышную по образцу панталон «рейнграф», а Богоматерь Непорочного Зачатия одета в огромный открытый плащ из гофрированной ткани. Когда же складки сходят с полотен, они обретают возвышенную форму, каковую Бернини придает им в скульптуре, — и тогда уже мрамор отображает и улавливает складки, направленные к бесконечности, и выражают они уже не тело, а некое духовное приключение, способное его воспламенить. Это уже не искусство структур, а искусство текстур, чем и являются двадцать мраморных творений Бернини.

Освобождение складок, которые теперь не просто воспроизводят линии конечного тела, объясняется без труда: между одеждой и телом вступает нечто третье, какие-то срединные элементы. Это Стихии. И нет нужды вспоминать, что вода и ее реки, воздух и его облака, земля и ее пещеры, свет и его пламя сами по себе являются бесконечными складками, — что показывает живопись Эль Греко. Скорее, достаточным было бы рассмотреть способ, согласно которому отношения тела и одежды теперь медиатизируются, растягиваются и расширяются посредством стихий. Возможно, для получения такого эффекта в полной мере живописи необходимо сойти с полотен и стать скульптурой. Какой-то сверхъестественный ветер в «Святом Иерониме» Иоганна Йозефа Кристиана превращает плащ в раздувшуюся и извилистую ленту, оканчивающуюся высоким гребнем позади святого. Именно ветер как бы плакирует и укладывает складки верхней части плаща у Людовика XIV работы Бернини, что соответствует образу барочного властелина, принимающего вызов стихий, в отличие от монарха «классического», изваянного Куазево. И, прежде всего, не огнем ли (и только огнем) объясняются складки туники берниниевской святой Терезы? Другой вид складки мы видим у блаженной Людовики Альбертони, и на этот раз он отсылает к глубоко вспаханной почве. Наконец, образует складки и сама вода, а облегающие, обтягивающие одежды становятся еще одной складкой воды, открывающей тело лучше,