Жиль Делёз - Складка. Лейбниц и барокко

{226}

в том, что, согласно пифагорейской и платонической традиции, монада действительно является числом, нумерической единицей. Монада, по Лейбницу, в самом деле, есть «простейшее» число, т. е. число обратное, инверсное, гармоничное: она — зеркало мира, поскольку она — инвертированный образ Господа, число, инверсное бесконечности, 1/да вместо да/1 (подобно тому, как достаточное основание есть понятие, обратное бесконечной самотождественности). Бог мыслит монаду как собственную противоположность, а монада выражает мир только потому, что она гармонична. Стало быть, предустановленная гармония будет особым доказательством бытия Божьего, сообразно формуле Бога: да/1 — это доказательство от обратного. 18

Обратное число имеет специфические свойства: оно бесконечно или бесконечно мало, но также и индивидуально и дистрибутивно, в противоположность являющемуся совокупным натуральному числу. Числа, взятые в позиции числителей, между собой не идентичны, так как они получают от соответствующих знаменателей различающие их признаки. Поэтому гармония вовсе не подтверждает гипотезу о мировой душе или мировом духе, но напротив, свидетельствует в пользу нередуцируемости «отдельных дыханий», распределенных по разнообразным «дыхательным трубкам»; мировая же душа имплицирует свойственное пантеизму смешение числа и числа ему обратного — Бога и монады. 19Математик Робинсон предложил считать лейбницианскую монаду некоторым бесконечным числом, весьма отличающимся от трансфинитных, единицей, окруженной зоной бесконечно малых и отражающей конвергентную серию мира. 20И в действитель-

18Письмо к Арно, сентябрь 1687, GPh, II, р. 115: «…одно из наиболее мощных доказательств бытия Божьего или некоей общей причины, каковую каждое следствие всегда должно выражать сообразно своей точке зрения и способности».

{19}

«Размышления относительно учения о едином всеобщем Духе», GPh, VI, р. 535.

{20}

Abraham Robinson, Non-standard Analisys, Amsterdam, 1966.

{227}

ности, проблема в том, чтобы узнать, как единица из числителя сочетается сразу и с бесконечностью в знаменателе (1/*), и кроме того с ярко выраженной переменной величиной (1/n с необходимостью пригодно для 1/2, 1/3 или 1/4…): каждая монада выражает мир, «но не выражает все вещи одинаково, в противном случае — между душами не было бы различий». 21Мы видели, каким оригинальным способом Лейбниц осуществил примирение этих противоположностей: каждая монада выражает мир (1/да), но ясно выражает лишь частную зону мира (1/п, где п в каждом случае наделяется точным значением). Каждая монада включает в себя мир как бесконечную серию бесконечно малых, но может образовать дифференциальные отношения и интеграции только с ограниченной частью серии, так что сами монады входят в бесконечную серию инверсных чисел. Каждая монада в своей части мира или ясной зоне, стало быть, представляет собой аккорды, поскольку «аккордом» мы называем «взаимоотношения некоего состояния с его дифференциалами, т. е. с интегрирующимися в этом состоянии дифференциальными отношениями между бесконечно малыми. Отсюда двойственный характер аккорда, поскольку он является продуктом интеллигибельного исчисления, произведенного в чувственном состоянии. Слышать шум моря уже означает брать аккорд, и каждая монада внутренним образом отличается от другой по своим аккордам: монады — это инверсные числа, аккорды же — их «внутренние действия».

Каждая монада, выражая целый мир, включает его в себя как бесконечное множество малых перцепций, позывов и побуждений: присутствие мира во мне, мое бытие-для-мира есть «беспокойство» (быть как на иголках). Я беру аккорд всякий раз, когда бываю в состоянии установить среди множества бесконечно малых дифференциальные отношения, которые сделают возможной интеграцию этого множества, т. е. ясную и четкую перцепцию. Это фильтрация,

селекция. И, с одной сто-

{21}

Письмо к Арно, апрель 1687.

{228}

роны, способен я к ней не всегда и не везде, но лишь в особой зоне, которая варьирует для каждой монады; и выходит, что для каждой монады значительнейшая часть мира остается в состоянии несвязанной, недифференцированной и неинтегрированной оглушенности, — за пределами аккорда. Все, что можно сказать в утешение, состоит в том, что нет такой части мира, каковая не была бы включена в особую зону какой-либо детерминируемой монады, части мира, несущей в себе аккорды, взятые этой монадой. Но, с другой стороны и прежде всего, аккорды, свойственные одной монаде, могут быть весьма разнообразными. Тексты Лейбница, несомненно, своеобразную классификацию аккордов дают. Но было бы напрасно искать в них непосредственного отображения музыкальных аккордов в том виде, как они были разработаны музыкой барокко; и однако же, было бы ошибкой делать из этого вывод о безразличии Лейбница по отношению к музыкальной модели: речь идет, скорее, об аналогии — ведь мы уже говорили, что Лейбниц непрестанно стремился довести эту аналогию до уровня новой строгости. Выше всего монада производит аккорды мажорные и совершенные: это такие аккорды, где мелкие позывы беспокойства не только не исчезают, но еще и интегрируются в некое продолжаемое, продлеваемое, возобновляемое, приумножаемое, размножающееся делением, рефлексивное и привлекающее другие аккорды удовольствие, — и дают нам силу для непрерывного продвижения вперед. Это удовольствие есть свойственное душе «блаженство», оно гармонично в полном смысле слова, и ощущать его можно даже среди наихудших бед, как это бывает с радостью у мучеников. Именно в этом смысле совершенные аккорды представляют собой не остановки, а напротив, динамику, способную перейти и в другие аккорды, привлечь их, возникнуть снова и

сочетаться до бесконечности. 22Во-вторых, мы говорим о минорных

{22}

О примирении малых элементов беспокойства с аккордами блаженства и о получающемся в результате движении вперед, ср. «Новые опыты», II, гл. 21, § 36; Beiaval, Profession de foi du philosophe, Vrin, p. 87 (о «гармоничном» характере блаженства, р. 31–33).

{229}

аккордах, когда дифференциальные отношения между бесконечно малыми допускают только нестабильные интеграции или сочетания, простые удовольствия, которые обращаются в свою противоположность, будучи привлечены совершенным аккордом. Ибо (в-третьих), интеграция может происходит и в боли, а это — характерная черта диссонирующих аккордов; здесь уместны аккорды, подготавливающие и разрешающие диссонанс, как происходит это в двойной операции барочной музыки. Готовить диссонанс означает интегрировать «полуболи», которые сопровождают уже и удовольствие, таким образом, что боль следующая уже не придет «против всякого ожидания»: так, собака бывает музыкальной, когда она умеет интегрировать почти неощутимое приближение врага, незаметный вражеский запах и бесшумное поднятие палки перед тем, как получить удар. 23А разрешить диссонанс означает переместить боль, отыскать мажорный аккорд, которому она созвучна, — как это лучше всего умели делать мученики, — и тем самым подавить не боль саму по себе, но ее отзвуки или ощущение, непрестанно избегая пассивности и прилагая усилия, чтобы избавиться от ее причин, даже если присущей мученикам силы сопротивления у нас нет. 24Вся лейбницианская теория зла есть метод подготовки и разрешения диссонансов в рамках «универсальной гармонии». Противоположный пример дают нам проклятые, чьи души производят диссонанс на одной ноте, в духе мщения или злобы, доходящей до бесконечности ненависти к Богу, — но это опять-таки музыка