Михаил Бахтин - Том 1. Философская эстетика 1920-х годов

37. М.М.Б. имеет в виду издание: Сочинения Пушкина / Издание П. В.Анненкова. СПб., 1855. Т. 1: Материалы для биографии А. С. Пушкина. С. 196, где Анненков указывает, что Пушкин «начинал его < стихотворение > так:

и почти тотчас же сделал поправку на рукописи:

сохранившуюся в печати». Процитированный Анненковым вариант приводится в издании Брюсова 1920 г. (С. 334). См. прим. 31. (В. Л.)

38. М.М.Б. цитирует по памяти: «Я долго плакал над тобой» вместо «Я долго плакал пред тобой». (В. Л.)

39. Разбирая стихотворение, М.М.Б. не соблюдает деления на три строфы (три восьмистишия). Вместо этого он разделяет текст на четверостишия, причем в данном месте в протицированном им тексте он пропускает первое четверостишие второй строфы (второго восьмистишия) и таким образом получает пять четверостиший, которые он назывет строфами. Поэтому второе четверостишие второго восьмистишия оказывается «3-й строфой», а первое и второе четверостишия третьего восьмистишия — «4-й и 5-й строфой». Процитированный М.М.Б. по памяти текст включает следующие разночтения:

7 Томленья долгого разлуки вместо Томленья страшного разлуки (так у Анненкова; в Большом акад.: Томленье страшное разлуки)

13 Ты говорила: в час свиданья вместо Ты говорила: в день свиданья

15 Уста для страстного лобзанья вместо В тени олив, любви лобзанья

17 И там вдали, где неба своды вместо Но там, увы, где неба своды

19 Где под скалами дремлют воды, (как у Анненкова; в Большом акад.: Где [тень олив легла] на воды, — востанавливаются зачеркнутые в рукописи слова)

20 Уснула ты последним сном, вместо Заснула ты последним сном.

23-24 как у Анненкова; в Большом акад. (по рукописи):

23 А с <���ними> поцелуй свиданья… (поправлена описка в рукописи: с ним). (В. Л.)

40. Интонационная структура или структура интонирования. Intonatif, intonative (интонационный, интонационная) — достаточно обычные формы прилагательного во французском языке, но не в немецком, английском или русском. (В. Л.)

41. Арзис (или арсис) и тезис (или тесис) — греческие обозначения («поднятие» и «опущение», например, ноги или руки при отбивании такта) слабых и сильных мест в стихотворной стопе, т. е. в повторяющемся через весь стих сочетании слабых и сильных мест. Обычно эти термины применяются к античному метрическому стихосложению. Первоначально, в греческом стихосложении, «арсис» — слабая часть стихотворной стопы, а «тесис» — сильная ее часть. У римских грамматиков значение «арсиса» и «тесиса» переосмысляется акустически: «арсис» — повышение (усиление) голоса, а «тесис» — понижение (ослабление) голоса. Именно это римское понимание терминов становится преобладающим в новое время: «арсис» — сильная часть стопы, а «тесис» — слабая ее часть (ср. в современной немецкой метрике термины Hebung, буквально «поднятие», и Senkung, буквально «опущение»). Из новейших работ по этому вопросу см. особенно: Stroh W. Arsis und Thesis oder: Wie hat man lateinische Verse gesprochen? // Musik und Dichtung. Neue Forschungsbeitrage, Viktor Poschl zum 80. Geburtstag gewidmet / Hrsg. von Michael von Albrecht und Werner Schubert. Frankfurt am Main: Peter Lang, 1990. S. 87-116. Ср. также: WestM. L. Greek Metre. Oxford: The Clarendon Press, 1982. P. 22 (прим. 41). Ср. у Анненского о стихе Бальмонта «Я — изысканность русской медлительной речи» (первое стихотворение цикла «Змеиный глаз» в сб. К. Д. Бальмонта «Будем как солнце» (М.: Скорпион, 1903)): «Изящно-медлительный анапест, не стирая, всё же несколько ослабляет резкость слова я, поэт изысканно помещает его в тезис стопы» (Анненский И. Ф. Книга отражений / Издание подготовили Н. Т. Ашимбаева, И. И. Подольская, А. В. Федоров. М.: Наука, 1979. С. 100). (В. Л.)

42. Характеризуя в данном случае временной внутренний ритм события, М.М.Б. применяет античные термины, обозначающие различение чередующихся сильных и слабых мест в стихотворном ритме. (В. Л.)

43. Ямбический триметр — стих диалогических, разговорных частей древнегреческой трагедии; говорной стих, в отличие от песенного и речитативного. По Аристотелю (Поэтика 1449а 21–27), трагедия, реализуя свою природу, нашла в ямбическом триметре тот стихотворный размер для изображения диалогов, который наиболее близок к естественному ритму устной речи. См. комментарий: Else G. F. Aristotle's Poetics: the Argument. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1963. P. 179–182. Об опытах создания русского эквивалента ямбического триметра см.: Гаспаров М. Л. Античный триметр и русский ямб // Вопросы античной литературы и классической филологии: Сб. статей памяти С.И. Соболевского / Под ред. М.Л. Гаспарова, М. Е. Грабарь-Пассек, Ф. А. Петровского. М.: Наука, 1966. С. 393–410. (В. Л.)

44. Определение функции рампы указывает на то, что рампа является одним из способов осуществления необходимого условия всякого эстетического восприятия, которое в общей эстетике начала XX в. называлось «изоляцией», а именно изоляцией эстетического явления от окружающей жизни. Это же условие осуществляет и стихотворный размер. Подробное обоснование принципа «изоляции» было дано И. Коном в его «Общей эстетике» (Cohn J. Allgemeine Asthetik. Leipzig: Engelman, 1901): «Эстетическая ценность чисто интенсивна; этому соответствует объект, который также, с своей стороны, предстоит замкнутым в самом себе. Таким образом, можно сказать, что изоляция эстетического объекта является коррелятивным понятием к чистой интенсивности эстетической ценности. Поэтому уже в природе мы предпочитаем отграниченные виды, поскольку речь идет не о своеобразном впечатлении неограниченной плоскости, возвышенного протяжения. Но даже эстетическое наслаждение от безграничности требует известной изоляции: не сменяющаяся полнота разнообразных предметов доставляет его, но лишь единое, однообразное содержание всего обозримого пространства, широкая, лишенная деревьев равнина или же водная пустыня моря. Искусство же уже тем самым, что оно искусство, дает известную изоляцию, но, сверх того, оно способствует этой изоляции еще особыми средствами. Сюда относится прежде всего ясно подчеркнутое отграничение художественного произведения в пространстве и времени. «Рама, — говорит Готтфрид Земпер, — это одна из важнейших основных форм искусства. Нет замкнутой в себе картины без рамы, нет масштаба величины без нее». На подобных же основаниях покоится склонность многих новеллистов вправлять свое повествование в некоторую измышленную рамку, чтобы таким образом еще более отдалить его от жизни. Мы хотим смотреть на произведение искусства так, чтобы ничто постороннее не нарушало его обособленности. Статуи наиболее выгодно выделяются на фоне, окрашенном в какую-либо другую краску, но однотонно, напр., на фоне зеленых изгородей. Всякий рисунок выигрывает, если его наклеить на желтоватый лист бумаги. Подобным же образом действует полная ожидания пауза перед поднятием занавеса, сцена, обособленное освещение при театральном представлении. И мысль Рихарда Вагнера о «Festspiele», зрители которых должны быть совершенно отрешены от обычных интересов и повседневной обстановки жизни, отчасти относится сюда же. Помимо этого, отграничения искусства благоприятствуют изоляции также потому, что, благодаря своим особым средствам изображения, они порождают неполную иллюзию естественности и отчасти делают необходимою уклоняющуюся от природы стилизацию. Так, статуя бывает бесцветною или, по крайней мере, не натуралистически окрашенной. <���…> Сходным образом воздействует и в поэзии стих и приподнятая проза. Этим не утверждается, конечно, что значение таких изобразительных средств исчерпывается изоляцией, но, без сомнения, в ней кроется часть их значения» (Кон И. Общая эстетика. М.: Гиз, 1921. С. 39–40). Ср. определение «отграниченности» текста у Ю. М. Лотмана: «Понятие границы по-разному манифестируется в текстах различного типа: это начало и конец текстов со структурой, развертываемой во времени <���…>, рама в живописи, рампа в театре. Отграниченность конструктивного (художественного) пространства от неконструктивного становится основным средством языка скульптуры и архитектуры» (Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. С. 68). Таким образом, Ю. М. Лотман употребляет понятие «отграниченности» в том же значении, в котором И. Кон и другие эстетики начала XX в. употребляют «изоляцию». Сославшись на И. Кона, немецкий историк искусства Р. Гаман (Хаман; Richard Hamann, 1879–1961) в первом издании своей небольшой «Эстетики» (во втором он изменяет свой подход) выдвинул принцип «изоляции» на первый план (Hamann R. Asthetik. Leipzig: B.G.Teubner, 1911; рус. пер. 1913; см. рецензии: Everth Е. // Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1913. Bd. 8. S. 100–117; Metzger W. // Literarisches Zentralblatt. No. 9. 24. Februar 1912. Sp. 286–287). Роль стихотворного размера как средства изоляции подчеркивал Т. И. Райнов: «До некоторой степени, роль рамы в музыке и лирике играет ритм. Ритм имеет здесь двойное значение. С одной стороны, именно своим психологическим воздействием на слушателя и своею распределительною функцией в смене и чередовании звуков, ритм играет роль более, чем простого подчеркивания цельности пьесы в композиционном смысле. Но, с другой стороны, более внешней, он как бы акцентуирует отграниченность пьесы от всего внешнего, поскольку последнему чужд ритм вообще или же именно данный, определенный ритм» (Райнов Т. И. «Обрыв» Гончарова как художественное целое // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1916. Т. 7. С. 36). Ср. у Л. В. Пумпянского определение стиля на основе принципа изоляции в записи лекции М.М.Б. о «Герое и авторе» (С. 328) и в его работах «К истории русского классицизма» и «Статьи о Тургеневе» (Пумпянский. С. 55, 453). В данном случае, используя понятие рампы, М.М.Б. несомненно имеет в виду статьи Вяч. Иванова, в которых понятию рампы отведено столь важное место; см. его статьи «Предчувствия и предвестия», «Новые маски», «Норма театра». См. также раздел «Рампа — зеркало Диониса» в статье: Фридман И. Н. Щит Персея и зеркало Диониса: учение Вяч. Иванова о трагедии // Вячеслав Иванов: Архивные материалы и исследования. М.: Русские словари, 1999. С. 279–285. Важность для М.М.Б. особого употребления понятия «рампы» у Вяч. Иванова подтверждается и тем, что сначала в книге о Рабле (ТФР9-11, 279–280, 288, 290–292), а затем в 4-й главе второго издания книги о Достоевском (1963), написанной специально для этого издания, «карнавал» опреляется с помощью «рампы» и других понятий из лексикона Вяч. Иванова, ср.: «Карнавал — это зрелище без рампы и без разделения на исполнителей и зрителей» (Т. б, 138); «<���карнавал> не знает сценической площадки и рампы» (Т. 6, 144); <���карнавал> «синкретическая зрелищная форма обрядового характера» (Т. 6, 138); «В карнавале все активные участники, все причащаются карнавальному действу» (там же). Ср. формулировки из статьи Вяч. Иванова «Предчувствия и предвестия»: «Довольно лицедейства, мы хотим действа. Зритель должен стать деятелем, соучастником действа. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобно мистической общине стародавних «оргий» и «мистерий» <���…> заколдованная грань между актером и зрителем, которая поныне делит театр, в виде линии рампы, на два чуждые один другому мира, только действующий и только воспринимающий, — и нет вен, которые бы соединяли эти два раздельные тела общим кровообращением творческих энергий <���…> Сцена должна перешагнуть за рампу и включить в себя общину, или же община должна поглотить в себе сцену» (Иванов В. И. По звездам: Опыты философские, эстетические и критические. СПб.: «Оры», 1909. С. 206–207). О принципе изоляции см. также прим. 135 к ВМЭ. (В. Л., Н. Н.)