Михаил Бахтин - Том 1. Философская эстетика 1920-х годов

182. Именно Эдип трагедий Софокла «Эдип-царь» и «Эдип в Колоне» положен в основу анализа трагического в «Лекциях по эстетике» Гегеля и в «Рождении трагедии» (гл. 9) Ницше (Гегель Ф. Г. В. Эстетика. В 4-х томах. М.: Искусство, 1971. Т. 3. C. 547, 592–593, 597–598; Ницше Ф. Соч. В 2-х томах. М.: Мысль, 1990. Т. 1.С. 89–91). (Н. Н.)

183. Понятие «эстетическое спасение» восходит к знаменитой в свое время своим обращением к кантианской традиции книге Ф. А. Ланге «История материализма»: «Если же сущность религии видеть в возвышении душ над действительностью и в создании родины духа, тогда и самые очищенные формы в состоянии будут вызвать в существе те же психические процессы, как и слепая вера необразованной толпы, и никакая философская утонченность идей никогда не приведет этого к нулю. Недосягаемый образец этого дает Шиллер, который в своем «Царстве теней» обобщает христианское учение об искуплении в идею эстетического искупления. Возвышение духа в вере здесь становится переходом в воображаемое царство красоты, где всякий труд ожидает отдохновение, всякую борьбу и нужду — мир и спокойствие. Душа же, пораженная страшной мощью закона, перед которым не может устоять ни один смертный, раскрывается воле Божьей, признаваемой ею истинною сущностью собственной ее воли, и таким образом примиряется с божеством. Хотя эти моменты подъема и преходящи, все же они действуют на душу освобождающим и очищающим образом, а в отдалении виднеется завершение, которого никто не может нас лишить, — завершение, изображенное в вознесении Геркулеса. — Это стихотворение есть продукт такого времени и такого круга развития, которые никоим образом не были склонны признавать слишком много за специфически христианским; творец «Богов Греции» не изменяет себе — в известном смысле здесь все языческое, и тем не менее Шиллер здесь много ближе к традиционному религиозному настроению христианства, нежели просвещенная догматика, которая произвольно удерживает понятие Бога и отбрасывает как противоразумное учение об искуплении» (Ланге Ф. А. История материализма и критика его значения в настоящем / Пер. с 5 нем. изд. под. ред и с предисл. Вл. Соловьева. Киев; Харьков: Южно-русское книгоизд-во Ф. А. Иогансона, 1900. Т. 2. С. 334–335). (О стихотворении Шиллера «Царство теней» («Das Reich der Schatten») см. прим. 220). С. Г. Бочаров отметил и полемический характер этого тезиса у М.М.Б.: «Невозможно не прочитать этот тезис на фоне традиции русской религиозной философии начала века; возможно, он заключает в себе и конкретную реакцию на идею «смысла творчества» в бурно обсуждавшейся книге Н. А. Бердяева (1916). В центре этой книги проблема — «творчество и искупление» (Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 523). Действительно, в книге Н.А.Бердяева «Смысл творчества» понятие «эстетического искупления» было использовано в его прямом смысле для обоснования общей концепции книги (Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М.: Правда, 1989. С. 325–341). На всем протяжении текстам Г М.М.Б. неоднократно опровергает положения книги Н. А. Бердяева, в обсуждении которой в 1910-е гг. принимали участие такие важные для его становления фигуры, как А. А. Мейер и Вяч. Иванов (Н. А. Бердяев: pro et contra. Кн. 1. СПб.: РХГИ, 1994. С. 280–283; 306–313). (Н. Н.)

184. Идея «вечного возвращения одного и того же» (ewige Wiederkehr / Wiederkunft des Gleichen) выдвигается Ф. Ницше впервые в конце 4-ой книги «Веселой науки» (1882), а излагается в «Так говорил Заратустра» (1883–1884) и в посмертно опубликованных записях из «Nachlass der Achtzigerjahre». Согласно Ницше, лишь осознание «вечного возвращения одного и того же» ведет к «переоценке всех ценностей», которая в свою очередь приводит к преодолению человека в «сверхчеловеке», отличающемуся способностью преодоления «нигилизма». См.: Шварц М. Ницше и Шопенгауэр// Русская мысль. 1913. Кн. 12 (Отд. XVI. В России и за границей). С. 33–39 (С. 37–39: о «вечном возвращении всех вещей»); Baumler A. Nietzsche der Philosoph und Politiker. Leipzig: P. Reclam, [1931]; Lowith K. Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkehr des Gleichen. Berlin: Verlag «Die Runde», 1935 (2-te Aufl. — Stuttgart: W. Kohlhammer, 1956); Jaspers K. Nietzsche. Einfuhrung in das Verstandnis seines Philosophierens. Berlin u. Leipzig: W. de Gruyter, 1936; Heidegger M. Nietzsche. 2 Bande. Pfullingen: Neske, 1961. Bd. 1. S. 255–472; Bd. 2. S. 7-29; ср. также: Он же. Gesamtausgabe. П. Abteilung: Vorlesungen 1923–1944. В. 44: Nietzsches metaphysische Gmndstellung im abendlundischen Denken. Die ewige Wiederkehr des Gleichen. Frankfurt am Main: V. Kloster-mann, 1986; Eliade M. Le Mythe de l'Eternel Retour. Archetypes et Repetition. Paris: Gallimard, 1949 (рус. пер.: Элиаде M. Миф о вечном возвращении: Архетипы и повторяемость. СПб.: Алетейя, 1998). Из обильной новейшей литературы см., например: Nehamas A. The Eternal Recurrence // Philosophical Review. 1980. Vol. 89. P. 331–356; Abel G. Nietzsche contra Selbsterhaltung. Steigerung der Macht und ewige Wiederkehr // Nietzsche-Studien. 1981–1982. Bd. 10–11. S. 367–407; Small R. Three Interpretations of Eternal Recurrence // Dialogue. 1983. Vol. 22. P. 91–112; Weimer W. Die ewige Wiederkehr des Gleichen bei Schopenhauer und Nietzsche // Schopenhauer-Jahrbuch. 1984. Bd. 65. S. 44–54. (В. JI.)

<1 нрзб.> иллюзия — отсутствие тяжести (приписка автора).

185. Своеобразие трактовки игры в истории философии с самого начала определялось тем, что это понятие выступало на пересечении различных сфер действительности и, соответственно, различных научных дисциплин (см.: Franke U. Spiel // Historisches Worterbuch der Philosophie. Bd. 8. Basel: Schwabe, 1992. Sp. 1383). Для философии и различных теорий игры исходной точкой является знаменитое высказывание Гераклита, которое у М.М.Б. в книге о Рабле поставлено эпиграфом к главе о «народно-праздничных формах и образах», а именно: «Время — это играющий мальчик, передвигающий шашки. Ребенку принадлежит господство» (ТФР 213). Между тем, в АГ понятие игры рассматривается в контексте сложившихся к началу 1920-х гг. представлений о смысле художественного творчества. Игра выдвигается в центр философской проблематики только в Новое время, именно у Канта и Шиллера, в контексте вопроса о человеческой свободе и способе эстетического бытия. Кант, определяя в «Критике способности суждения» игру как «занятие, которое приятно само по себе», и говоря о «состоянии свободной игры познавательных способностей» в искусстве, не предопределенном и не ограниченном «каким-либо особым правилом познания» (Кант И. Соч. В 6-ти томах. М.: Мысль, 1966. Т. 5. С. 219, 319), создал, в сущности, следующее — после гераклитовского образа ювенильной игры невинного космоса — представление, из которого исходят многочисленные теории игры XIX–XX вв. Если у Канта понятие игры скорее метафорическое (Кант сравнивает искусство с игрой для того, чтобы противопоставить искусство ремеслу — занятию для заработка), то у Ф. Шиллера в его «Письмах об эстетическом воспитании» (1795) игра — собирательное название, обозначающее человеческие побуждения и потребности, объектом которых является красота. В концепции Шиллера игра — это форма жизненного поведения, соединяющая в себе как «материальное», так и «формальное» побуждение человека к свободному жизнепрояв-лению и жизнестроению, занятие, в котором человек может реализовать свою подлинную сущность — свободу. Игра — «все то, что не есть ни объективно, ни субъективно случайно, но в то же время не заключает в себе ни внутреннего, ни внешнего принуждения» (Шиллер Ф. Соч. В 7-ми томах. М.: ГИХЛ, 1957. Т. 6. С. 300). Игра — это, по Шиллеру, материализованная форма общения с непосредственно прекрасным — с красотою в «эстетическом государстве» разума, лишившегося (на продолжительный срок, как считает Шиллер) своего подлинного, идеального и жреческого характера, присущего древнегреческой культуре. Поэтому когда автор «Писем об эстетическом воспитании» утверждает, что «человек должен только играть красотою и только красотою одною он должен играть», что «человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет» (там же. С. 302), то эти и подобные знаменитые положения как раз в силу шиллеровского идеализма еще довольно далеки от последующего формализма и эстетизма XIX–XX вв. Теория эстетического воспитания исходит из некоторой общности людей и культуры и предусматривает построение некоторого нового общего здания — «здания эстетического искусства и еще более трудного искусства жить» (там же). В теориях игры XIX в., с которыми полемизирует М.М.Б., безграничная универсализация понятия игры остро ощутима уже у непосредственных продолжателей эстетических идей Канта и Шиллера, у романтиков. Ф. Шлейермахер утверждал: «Искусство, таким образом, — это от начала до конца занятие человека с самим собой, и именно поэтому оно — игра, в противоположность его повседневным делам и заботам» (Schleiermacher F. D. Е. Asthetik (1825) / Hrsg. von R. Odebrecht. Berlin u. Leipzig: Walter de Gruyter, 1931. S. 81); Ф. Шлегель («Разговор о поэзии», 1800): «Все священные игры искусства — это только отдаленные подобия бесконечной игры мира, вечно творящего себя самого произведения искусства» (цит. по: Гадамер Г. Г. Истина и метод. М., 1988. С. 151); Новалис: «Что, если Бог и природа тоже играют?» (Novalis. Schriften / Hrsg. von P. Kluckhornu. R. Samuel. Stuttgart: W. Kohlhammer, 1983. Bd. 3. S. 320). Романтические следствия из кантовско-шиллеровс-кого истолкования игры в обновленном виде были воспроизведены в XX веке: таково преимущественно представление об игре как «спекулятивной метафоре мира», метафоре «конечного творчества в магическом измерений видимости», как это выразил Э. Финк, ближайший ученик Гуссерля, в своей поздней книге «Оазис счастья: Идеи к онтологии игры» (Fink Е. Oase des Glucks. Gedanken zu einer Ontologie des Spiels. Freiburg; Munchen: K. Alber, 1957. S. 17, 48; см. также: Финк Э. Основные феномены общественного бытия. Бытийный смысл и строй человеческой игры // Проблема человека в западной философии. М.: Прогресс, 1988. С. 357–403), а также представление об «игровом» характере самой культуры, как это выразил Й. Хейзинга в своей известной книге (см.: Хейзинга Й. Homo ludens (1938). Статьи по истории культуры. М., 1997). В теориях игры XIX в., обсуждаемых и критикуемых М.М.Б., общим позитивным моментом, сближающим игру и искусство, признавалась иллюзия (ср.: «не каждая игра — это игра в иллюзию, но каждая игра в иллюзию подпадает под понятие игры» — Lange К. Das Wesen der Kunst: Grundzge einer illusionistischen Kunstlehre. 2-te Aufl. Berlin: Grote, 1907. S.623). В XX в. имеет место попытка восполнить или противопоставить классической эстетике с ее пониманием игры феноменолого-экзистенциальное описание и истолкование «онтологии игры» (см.: Heidemann I. Der Begriff des Spieles und das asthetische Weltbild in der Philosophie der Gegenwart. Berlin: De Gruyter, 1968. S. 10). М.М.Б. в АГ настаивает на принципиальном различии между искусством и игрой — различии, игнорируемом «экспрессивной эстетикой». Последняя пытается устранить как раз основное условие возможности искусства — автора. Для М.М.Б. автор — неустранимый и принципиальный творец-участник в «событии мира», тогда как, например, для Гадамера автор — это в основном все же «субъект», «сознание», заслоняющее от нас же самих оптическую чистоту истины в ее «субстанциальности» и постольку в игре искусства (ср.: Яусс Г. Р. К проблеме диалогического понимания // Бахтинский сборник. III. М., 1997. С. 190; Бялостоцки Д. Разговор: Диалогика, прагматика, герменевтика. Бахтин, Рорти, Гадамер//Философские науки. 1995. № 1. С. 217). Поэтому мотив, обосновывающий, с точки зрения Гадамера, онтологическое сближение игры с искусством, а именно «примат игры в отношении сознания играющего» (Гадамер Г. Г. Истина и метод. С. 150), — с точки зрения М.М.Б. имеет, по-видимому, существенно иной смысл. (В. М.)