Михаил Бахтин - Том 1. Философская эстетика 1920-х годов

61. Выраженное в данном случае представление о назначении искусства — с неизбежным добавлением бахтинских обертонов — является парафразой определения объекта эстетики у Г. Когена — «человек природы и природа человека» (Cohen Н. Asthetik des reinen Gefuls. Berlin, 1912. Bd. 1. S. 199, 210, 213). M. И. Каган воспроизвел это определение в статье 1918 г., посвященной памяти Г. Когена и содержащей анализ и изложение его философии: «Объективной проблемой эстетики, ее идеей, является «человек природы и природа человека» («Der Mensch der Natur und die Natur des Menschen») в их единстве. Факт, на котором эта идея ориентируется, и который она должна обосновать, есть факт искусства» (Каган 1922. С. 119). Сходное положение в 1901 г. было сформулировано в «Общей эстетике» И. Кона: «В центре всей эстетической области стоит человек» (Кон 1921. С. 62). Мысль о человеке как центре эстетического видения развивается в ФП и АГ(С. 56, 245).

62. Возможно, по условиям времени, в ВМЭ при утверждении, что все собственно светские, добрые категории носят эстетический характер, снято сопоставление с религией, содержащееся в первой главе «Героя и автора в художественном творчестве» в записи Л. В. Пумпянского: «эстетический акт относится положительно <���…> к бытию»; «В этом положительном отношении эстетика сближается с религией» (С. 328).

63. Положения о доброте и благостности эстетического и эстетическом характере оптимистических категорий человеческого мышления развернуты в ФП и АГ. Уже в ФП утверждается, что эстетическая любовь составляет специфику эстетического видения (С. 57). М.М.Б. показывает, что с идеей эстетической любви лишь частично совпадают понятия «социальной симпатии» у М. Гюйо, «эстетической любви» у Г. Когена и «симпатического сопереживания» у Г. Когена и К. Грооса (С. 94, 154). Поэтому он предлагает совершенно иное, новое толкование симпатического сопереживания и эстетической любви (С. 155). Кроме того, творчески-активный характер эстетической любви обосновывает принцип художественной формы (С. 159). Определив творческую, созидающую форму, реакцию автора как эстетическую любовь, М.М.Б. предлагает ряд объяснительных эквивалентов для этого понятия («эстетическая любовь»): отношение любящего к любимому, немотивированной оценки к предмету, утверждающего приятия к утверждаемому, дара к нужде (С. 165). Общие суждения о положительном характере эстетического (искусства) имеются у И. Кона (Кон 1921. С. 247, 254). См. также прим. 104, 105, 115, 188 к АГ.

64. В ВМЭ конкретизируется применительно к искусству установленный в ФП общий принцип «превращения знания в узнание», т. е. перевода содержательного познания на язык участного мышления, согласно которому данное знание «должно быть соотнесено с моей единственностью на основе не-алиби моего в бытии в эмоционально-волевом тоне, знание содержания предмета в себе становится знанием его для меня, становится ответственно обязующим меня узнанием» (С. 45). Поскольку эмоционально-волевой тон в ранней философии М.М.Б. выражает категорию оценки, оригинальность и свободу художественного творчества М.М.Б. связываете идеей ценностного, формального обогащения (С. 159). Обсуждая проблему ритма как формально-ценностной категории, он отмечает, что сам по себе «творческий акт», «обогащающий событие бытия», «создающий новое, принципиально внеритмичен», поскольку «свобода и активность творят ритм для несвободного (этически) и пассивного бытия»: «Творец свободен и активен, творимое несвободно и пассивно» (С 191). Тот же подход к пониманию оригинальности излагается у B. Э. Сеземана: «В оригинальности художественного творчества мы ценим прежде всего не новизну приемов как таковую, а связанные с ней рост и обогащение актуализованных эстетических ценностей» (Сеземан 1922. С. 137).

Другою своеобразною разновидностью интуитивно-эстетического единства познания и поступка является миф, который, вследствие преобладания этического момента над познавательным, вдобавок еще почти совершенно лишенным дифференциации, вследствие большей, чем в интуитивной философии, свободы эстетического оформления (сильнее момент изоляции или отрешенности мифического события, хотя, конечно, несравненно слабее, чем в искусстве, сильнее момент эстетической субъективации и персонификации и некоторые другие моменты формы), гораздо ближе к искусству, чем интуитивная философия. Точное определение мифа в его отличии от искусства будет нами дано во второй части нашей статьи, посвященной эстетическому объекту.

Как подсобным средством, вроде чертежа в геометрии, и как эвристической гипотезой философия может пользоваться интуитивным образом единства; и в жизни мы на каждом шАГ, работаем с помощью подобного интуитивного образа.

65. Объяснение происхождения интутивной философии и метафизики с позиций эстетики, т. е. с той точки зрения, что в основе всего ряда догматизированных откровений метафизики или своего рода художественных мифологем лежит эстетическое видение, М.М.Б. развивает во всех ранних работах 1920-х гг. — ФП, АГ, ВМЭ, лекциях в записи Л. В. Пумпянского (С. 17, 22, 118, 184, 202, 203, 332). Уже в ФП был раскрыт сам принцип использования эстетического видения при построении таких философем: «Эстетическое видение <���…> поскольку оно претендует быть философским видением единого и единственного бытия в его событийности, оно неизбежно обречено выдавать абстрактно выделенную часть за действительно целое» (С. 20). В качестве примера М.М.Б. рассматривает интуитивную философию А. Бергсона (С. 17). Алализ с эстетической точки зрения себя и другого, по мнению М.М.Б., показывает, что «интуитивно убедительным делает идеализм переживание себя самого, а не переживание другого человека, это последнее скорее делает убедительным реализм и материализм»; «с точки зрения самопереживания интуитивно убедителен идеализм, а с точки зрения переживания мною другого человека интуитивно убедителен материализм» (С. 118; ср. C. 184). Здесь же в АГ М.М.Б. отмечает общую черту искусства и эстетизованной философии (С. 202, 203). К тому же типу философии он относит и метафизику, где гарантия момента другости, низводящая его до степени бытия-наличности, сопровождается ее эстетизацией (С. 211). Однако наиболее развернуто представление об эстетическом происхождении всех — уже не только интуитивных и метафизических — философских систем изложено им в лекциях в записи Л. В. Пумпянского, прочитанных в октябре-ноябре 1924 г., вскоре после завершения ВМЭ (С. 332). Вместе с тем, отказывая метафизике в статусе научной философии, М.М.Б. относит метафизическую проблематику к философии религии, даже для примерных очертаний которой его сочинения дают слишком мало материала: «Мы не касаемся здесь религиозно-метафизической проблемы (метафизика может быть только религиозной)» (С. 176). Необходимо отметить, что представления об эстетической подоснове философских систем, высказанные в ранних работах М.М.Б., прежде всего благодаря законченным формулировкам в лекциях 1924 г., произвели сильнейшее впечатление на участников Невельского кружка. Так, Л. В. Пумпянский с всегдашним блеском использовал их в 1928 г. в антиметафизическом пассаже статьи «Поэзия Ф. И. Тютчева» (Пумпянский. С. 227–229). Хотя эти представления М.М.Б. безусловно оригинальны, так как основаны на исключительно своеобразной концепции соотношений автора и героя, они в немалой степени обусловлены предшествовавшей им антиметафизической полемикой в европейской и русской философии конца XIX — начала XX в. Антиметафизические позиции занимало неокантианство. Такова позиция В. Виндельбанда (Виндельбанд В. Принципы логики // Логика. М., 1913. Вып. 1. С. 119, 123, 126) и Г. Риккерта (Риккерт 1904. С. 190–192; Он же. О понятии философии // Логос. 1910. Кн. 1. С. 43, 58–59; Он же. Два пути теории познания // Новые идеи в философии. СПб., 1913. Сб. 7. С. 44–45). Решительно отрицал возможность метафизики как науки и В. Дильтей (Дильтей В. Сущность философии // Философия в систематическом изложении. СПб., 1909. С. 14–17, 60–61; см. также: Фришейзен-Кёлер М. Вильгельм Дильтей как философ // Логос. 1912–1913. Кн. 1–2. С. 326–328, 334–339). Резкой антиметафизической направленностью отличается книга «Логика, как часть теории познания» видного представителя русского кантианства профессора Петербургского университета А. И. Введенского, в которой он, в частности, критикует Н. О. Лосского за склонность к метафизике и утверждает, что истинность христианского учения доказывается не метафизикой как способом философского рассмотрения, а верой (Введенский А. И. Логика, как часть теории познания. 3-е изд., вновь перераб. Пг., 1917. С. 30 и след.). В беседах с В. Д. Дувакиным М.М.Б. с похвалой отозвался об этой книге (Беседы. С. 56). Сопоставление искусства и философии — общее место романтизма и примыкавших к нему философских систем. Как отмечал И. И. Лапшин: «Эстетическое отношение к миру побуждало некоторых философов видеть высшую философию скорее в искусстве, чем в науке. Как искусство, философия раскрывает перед человечеством сокровенный смысл явлений в цельной синтетической художественной форме. Подобную идею в несколько мистической окраске развивают Шеллинг и Шопенгауэр» (Лапшин 1906. С. 207). И в подтверждение И. И. Лапшин цитировал по «Истории новой философии» К.Фишера известное высказывание Шеллинга: «Искусство есть истинный и венный органон ив то же время документ философии, постоянно и все вновь подтверждающий то, чего философия не может выразить во внешней форме, именно изображающий бессознательное в его деятельности и творчестве и его первоначальное тожество с сознательным. Искусство есть высочайшее явление для философа именно потому, что оно как бы раскрывает ему Святая Святых, где в вечном и первоначальном единстве в едином пламени пылает то, что обособлено в природе и в истории, и что вечно должно расходиться в жизни и деятельности, а также в мышлении. Взгляды на природу, искуствен-но создаваемые философами, в искусстве являются первоначально и естественно» (Syst. des transc. Ideal. V. § 3)» (Фишер К. Шеллинг, его жизнь, сочинения и учение / Пер. Н. О. Лосского. СПб., 1905. С. 571). Р. Гаман в таком сближении искусства и философии видел результат взаимодействия ряда эстетических факторов: «Миросозерцание, одушевляющее природу, приближается поэтому к искусству, и эстетика, делающая эту «мифологию» отправною точкою мышления, должна неизбежно прийти к восхвалению искусства, как органа философии и к провозглашению философии искусства венцом всего философского здания. При этом под искусством подразумевается именно то, которое главным образом отражает человека и его отношение к миру — поэзия. Поэтому Шеллингу объективный мир представляется первобытною, еще бессознательною поэзией духа» (Гаман 1913. С. 47). Неокантианец И. Кон, вынужденный считаться с той же романтической традицией, объяснял ее особенностями эстетического: «живая восприимчивость к ценности и силе эстетического легко может повести к тому, чтобы видеть в нем откровение глубочайшей истины» (Кон 1921. С. 66–67, 237). Г. Риккерт на основе принципа завершенности уподоблял миросозерцания созданиям искусства, хотя и с той оговоркой, что «даже будучи замкнутой системой, философия все же не есть искусство»: «так как факт существования многих систем отклоняет мысль о совершенной целостности, то миросозерцания должны быть уподоблены созданиям искусства с их совершенной частичностью» (Риккерт Г. О системе ценностей//Логос. 1914. Т. 1. Вып. 1.С. 76). В конце XIX — начале XX в. в европейской и русской философии выяснение истинного смысла метафизики было связано с обсуждением ее определения как поэзии понятий (Begriffsdichtung). И.И.Лапшин, приводя это определение метафизики, сослался на В. Вунд-та, который в своей «Системе философии» в свою очередь сослался на сочинение И. Канта «Грезы духовидца, поясненные грезами метафизика» как источник выражения «поэзия понятий» (Лапшин 1906. С. 243; Вундт В. Система философии. СПб., 1902. 119–120). Тот же И. И. Лапшин отметил и позитивное, т. е. противоречившее кантову, понимание этого выражения в позднероманти-ческой философии, у А. Шопенгауэра: «Шопенгауэр и самую философию склонен называть искусством: «Философия — это художественное произведение из понятий». Философию так долго искали напрасно потому, что «ее искали на дороге науки вместо того, чтобы искать на дороге искусства» [Фолькельт. Артур Шопенгауер]. При такой высокой оценке философии, как художественного творчества, как «поэзии понятий» (Begriffsdichtung), значение философии, как общезначимой доказательной науки, может быть не только отодвинуто на задний план, но и совсем сведено к нулю; при таких условиях легко может возникнуть скептицизм по отношению к систематическим трудам по теоретической философии» (Лапшин 1906. С. 207). Однако в европейской и русской философской традиции употребление такого выражения в определении метафизики, как «поэзия понятий» было прочно связано только с «Историей материализма» Ф. А. Ланге (Lange F. A. Geschichte des Materialismus und Kritik seiner Bedeutung in Gegenwart. 6 Aufl. Leipzig, 1898. Bd.2. S. 540; ср. Кюльпе 1908. С. 25, 27–28). Именно на Ланге ссылается Н. О. Лосский, приводя это определение в своем «Введении в философию»: «иногда первый шаг определения «философия есть наука…» вызывает уже возражения, так как некоторые мыслители (напр. Ницше) утверждают, что философия есть вовсе не наука, а искусство, творящее однако не с помощью образов, а с помощью понятий. Правда, в большинстве случаев в наше время эти заявления относятся не к философии в полном объеме, а к метафизике. Так, напр., Ф. А. Ланге (автор «Истории материализма») определяет метафизику, как «поэзию в понятиях» (Begriffsdichtung), имеющую целью удовлетворить нашу субъективную потребность в идеале» (Лосский Н. О. Введение в философию: Часть 1. Введение в теорию знания. СПб, 1911. С. 18–19). То же определение и также со ссылкой на книгу Ф. А. Ланге воспроизводит в своем антиметафизическом пассаже статьи о поэзии Ф. И. Тютчева Л. В. Пумпянский (Пумпянский. С. 228). Тот же И. И. Лапшин сделал попытку, несомненно известную М.М.Б., поскольку И. И.Лапшин преподавал в Петербургском университете, дать объяснение отмеченной связи искусства с метафизикой, рассматривая последнюю как фиктивное, в прямом смысле слова поэтическое построение: «Любая метафизическая система может быть разложена на ряд <���…> символов, лежащих в ее основе. Если логическое происхождение подобных символов закономерно, то и психологическое их происхождение — генезис метафизической иллюзии, опирающейся на тот или иной символ, также несомненно закономерно и может быть когда-нибудь объяснено, как и любое другое психическое явление <���…> У философов-поэтов и мистиков эта иллюзия особенно часто встречается. Там, где философ признает непредставимость известной метафизической фикции, в его воображении соответствующее слово все же бывает связано с известными «психическими обертонами» в виде группы разнообразных ассоциаций и чувственного тона, что сообщает символу известную физиономию. Благодаря значительной роли метафоры в языке, о чем речь будет ниже, для метафизических фикций вырабатывается известный суррогат представимости в виде: словесного знака + характерные привычные ассоциации + известная чувственная окраска <���…> На самом деле метафизические фикции, строго говоря, конечно, немыслимы, если не придавать им только метафорическое значение» (Лапшин 1906. С. 229–230). Однако вопреки негативному контексту данного определения у Ф. А. Ланге, в русской философии того времени делались попытки его позитивного истолкования, — хотя и несколько в ином смысле, чем у А. Шопенгауэра, — у Ф. А. Степуна в статье «Жизнь и творчество», опубликованной в «Логосе» в 1913 г., и у Н. А. Бердяева в 1916 г. в книге «Смысл творчества». Ф. А. Степун, сводя воедино почти всю проблематику искусства и метафизики, исходит из того, что «каждая личность, как и все человечество <���…> полагает свои внутренние состояния, как определенные научные, художественные предметности, как некоторые философские и художественные творения» (Степун 1993. С. 254). Из этих предметных ценностей, по определению Ф. А. Степуна, к эстетически-гностическим, отличным от научно-философских ценностей, относятся «те, которые построяют культурные блага искусства и символически-метафизические системы философии (Begriffsdichtungen). Объединение чистого искусства с логически-символизирующей философией в одну группу ценностей основано на том, что, с одной стороны, всякое истинное искусство неминуемо таит в себе метафизический гносис, а с другой, — на том, что всякая логически-символизирующая метафизика построена всегда по образу и подобию художественного произведения. Одним словом потому, что как чистое искусство, так и всякая логически-символизирую-щая философия, т. е. метафизика, живут интуицией и построяют-ся в образах. Что логические образы философии имеют часто внешнюю видимость понятий, ничего не говорит против правильности нашей концепции, ибо всякое понятие, оставаясь понятием, может функционировать в философской системе не как понятие, но как логический символ непонятного» (там же). Развивая сопоставление произведения искусства и метафизики, Ф. А. Степун отмечает, что «в сфере искусства каждое художественное произведение стремится выдать себя за всеисчерпывающий эстетический космос <���…> Это значит, что оправдание замкнутости художественного произведения в самом себе возможно лишь путем мистического или метафизического толкования мира, как художественного произведения» (там же. С. 257). Однако действительная тональность этих рассуждений Ф. А. Степуна проясняется в завершающих итогах статьи. Хотя он и заявляет об отказе в своих собственных построениях от форм каких бы то ни было метафизических теорий, но, определив анализируемое им переживание жизни, по его же признанию, немотивированно и бездоказательно — на основе опыта мистиков — как религиозное переживание божественного абсолюта, он тем самым фактически, сколько бы он при этом ни отрекался, не покидает пределов метафизического умозрения (там же. С. 261–263). Обличая стремление к научности в философии и теософии, Н. А. Бердяев в «Смысле творчества» восклицал: «Ни Геккель, ни Коген не могут быть допущены в сферу теософического и метафизического познания. Философия как творческий акт ничего общего не имеет ни с познанием натуралистическим, ни с познанием математическим — она есть искусство. А мистическая теософия есть высшее искусство <���…> Когда я говорю, что философия есть искусство, я не хочу сказать, что она есть «поэзия понятий», как у Ланге, ни для кого не обязательная, индивидуально произвольная. Искусство философии обязательнее и тверже науки, первее науки, но оно предполагает высшее напряжение духа и высшую форму общения» (Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл Творчества. М., 1989. С. 292–293). Но, помимо неокантианской, существовала еще одна критика метафизики — со стороны феноменологии, даже терминологически нашедшая отражение у М.М.Б. Так, Э. Гуссерль утверждал: «Глубокомыслие есть дело мудрости, отвлеченная понятность и ясность есть дело строгой теории» (Гуссерль Э. Философия как строгая наука // Логос. 1911. Кн. 1. С. 54). Этот тезис был развернут со всем полемическим пылом Г. Г. Шпетом в его антиметафизических статьях конца 1910-х гг. «Мудрость или разум?» и «Скептик и его душа», опубликованных соответственно в 1917 и 1921 гг. в 1 и 2 выпусках философского ежегодника «Мысль и слово». В статье «Мудрость или разум?», различая философию как чистое знание и «метафизическую» философию или псевдофилософию, он отмечал, что метафизика, «как свободное индивидуальное творчество, может быть выражением истинно философского переживания и в этом смысле не подлежит, разумеется, никаким ограничениям, пока она не претендует на «научность». Следовательно, псевдофилософия есть метафизика в широком смысле, претендующая быть точной наукой» (Шпет 1994. С. 224). Метафизические системы Г. Г. Шпет сравнивал с поэтическими построениями и полагал возможность их типологического изучения: «чем богаче, разностороннее и глубже автор метафизической системы, как изображения его личного мировосприятия, тем интереснее его построение. Истинно метафизические построения — честно индивидуальны и личны. Их значительность прямо пропорциональна значительности их авторов. Как я воспринимаю мир — гласит всякая подлинно метафизическая система. Потому-то и ничтожны, с другой стороны, «последователи» метафизических систем, которые являются своего рода философскими поэмами <���…> разумеется, личное творчество в метафизике не безусловно, оно условлено, и повторяющиеся условия, под которыми слагаются «мировоззрения» индивида, дают возможность распределять их по типам» (там же. С. 256–257). В статье «Скептик и его душа», обсуждая и развивая определения Э. Гуссерля, Г. Г. Шпет писал, что с его собственной точки зрения «всякая метафизическая философия есть неудача в философии, будет ли то метафизика эмпирическая или умозрительная, отрицательная или положительная <���…> Под метафизикой в философии разумею всякое стремление возвести доксу в строгое знание (таково — формальное определение; против метафизики как рода литературного творчества, разумеется, не возражаю и такой метафизики не отвергаю) <���…> Но так или иначе метафизические претензии на знание — признак псевдофилософии» (там же. С. 128). В статье «Проблемы современной эстетики» Г. Г. Шпет предостерегает от метафизического соблазна и утверждает, что современная философия и положительная философская эстетика свои задачи «призвана решать в этом, здешнем мире» (Шпет 1923. С. 57), а также предупреждает об опасности ведущей в метафизический тупик подмены эстетического явлениями сознания другого происхождения и состава: «Для эстетики особенно опасно смешение «энтузиазма» красоты с состояниями религиозного (космического) переживания, как верования, ибо к сущности верования относится, как известно, признание творчески возможного за реально сущее. Онтологизирование, превращение состояния эстетического духа, эстетического «энтузиазма», «мании», в объективную предметность, привело бы к мистической псевдо-онтологии в эстетике, а реализация и гипостазирование самой фундирующей идеи — к метафизическому псевдо-знанию» (там же. С. 66–67). Как явление особое, близкое эстетическому, метафизика была представлена в рассуждении о близости вымышленного предмета искусства и объекта метафизики: «сопоставлением эстетического и метафизического предметов можно воспользоваться, по крайней мере, как эвристическим приемом, для приближения к собственно эстетическому. "Действительность" обоих предметов — не действительная, она лишь "как бы" действительность или действительность фиктивная <���…> собственно метафизическая "действительность" создается через утверждение новой, второй, трансцендентной действительности-реальности, и в отрицание действительности нас непосредственно окружающей и нас включающей <���…> метафизическая реальность создается гипостазированием идеально-мыслимого и потому "помещается" как бы "позади" не только действительного, но и идеального, как бы "под" ними, как их "носитель" и "субстрат"» (там же. С. 68–69). К тому же роду явлений, подлежащих эстетическому анализу, М.М.Б. в ФП относит вобравшие в себя «мудрость» мистической философии учения теософии, антропософии и другие, страдающие, по его мнению, общим методологическим пороком — «неразличением данного и заданного, бытия и долженствования» (С. 22). Однако упоминание при этом «отдельных прозрений» «действительной мудрости участного мышления средних веков и Востока» отсылает к систематизации истории мистики у Ф. А. Степуна и ее опровержению у Г. Г. Шпета. В «Жизни и творчестве» Ф. А. Степун строит концепцию «переживания жизни», основываясь на опытных данных мистики: «Так оправдывают мистические учения о переживании жизни правильность всех трех выдвинутых мною моментов этого переживания. Так намечается возможность научного расширения, добытого мною методом феноменологического узрения понятия жизни, путем логической организации объективных данных истории мистики» (Степун 1993. С. 243). Г. Г. Шпет в статье «Мудрость или разум?» возражал против такого вторжения мистики в философию: «Ныне в псевдофилософских кругах любят ссылаться на особого вида переживания — мистические переживания или мистический опыт, как на такого рода источник знания, где не только логическая, но и фигуральная речь бессильна, так как здесь нашему «видению» дано «неизреченное». Нельзя отрицать факта таких переживаний, мне лично даже кажется более сомнительным утверждение, что такие переживания не всем доступны. Но от признания «факта» переживания весьма далеко до признания в нем познавательного переживания <���…> Анализ мистического сознания представляет для философии одну из интереснейших проблем, и нет ни малейшего основания утверждать, что содержание мистического опыта никак не выразимо, или в частности не выразимо в логической форме. Если только оно выразимо как-нибудь, то ему будет найдена и логическая форма. Но говорят иногда, оно вовсе невыразимо… <���…> Не берусь решать вопрос, знали ли прежние писатели, изображавшие мистические переживания, о них только понаслышке или испытывали их, и каким путем осведомлены о них современные писатели, утверждающие, что они неизобразимы, но думаю, во всяком случае, что, если они выразимы, хотя бы в несвязном бреду и бормотании, для них найдется осмысливающая форма в логике. И как только философия, как знание, попытается описать особенности мистического сознания, выделит его на фоне остального сознания, будет искать, как оно отражается на целом и в целом, является ли оно, действительно, источником познания или оно — особый тип интерпретации того, что есть и пр., и пр., — во всех этих вопросах философия, как и знание, иначе как в логической форме ответов дать не может» (Шпет 1994. С. 300–302; ср.: Шпет 1914. С. 211–212). Замечательно, что в статьях Г. Г. Шпета «Мудрость или разум?» и «Скептик и его душа» признание всех философских систем в конечном счете метафизическими, явлениями «мудрости», относительно своеобразного научного идеала — философии как чистого знания, представленной, правда, лишь в виде потенции в древнегреческой философии и в европейской истории самых последних столетий, т. е. позиция Г. Г. Шпета предполагает абсолютную критику исторических форм философского знания как такового, сопровождается обоснованием и введением герменевтики как науки истолкования слова (Шпет 1994. С. 293–295, 303–305, 310–315; 180), итем самым, поскольку метафизика характеризуется в категориях индивидуального творчества, фактически предполагает возможность анализа и истолкования всех философем как эстетических феноменов. Аналогичным образом метафизические теории описаны в «Эстетических фрагментах» (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1923. Вып. 3. С. 32, 65–66) и в книге «Внутренняя форма слова» (Шпет 1927. С. 155–156, 181), где эстетический характер метафизики подчеркнут еще решительнее: «всякое метафизическое построение <���…> есть своего рода литературное словесное творчество» (Шпет 1927. С. 156). Таким образом, переход к философской герменевтике и Г. Г. Шпета в конце 1910-х — начале 1920-х гг., и М.М.Б. во второй половине 1920-х гг. сопровождается признанием относительного (Г. Г. Шпет более позитивистичен) и эстетического (М.М.Б. более последователен) характера всего предшествующего философского знания. Различие их герменевтик в ином: если для Г. Г. Шпета единственной реальностью оказывается лишь сама процедура истолкования, ибо соотносимая с его герменевтикой реальность философии как чистого знания дана лишь в потенции, то для М.М.Б. реальностью является действительное событие бытия, доступное лишь в качестве эстетического феномена диалогическому пониманию, т. е. Г. Г. Шпет к искусству подходит через критику метафизики, тогда как М.М.Б. к критике метафизики подходит посредством рассмотрения метафизики и иных философских явлений в качестве эстетических феноменов. Подход М.М.Б. к этой проблеме представляется более последовательным и продуктивным, поскольку был обусловлен совершенно особым пониманием общего места и функции эстетического в рамках его ранней философии.