Михаил Бахтин - Том 1. Философская эстетика 1920-х годов

127. В экз. М.М.Б. вычеркнуто продолжение заглавия — «в художественном творчестве».

128. Далее в публикации статьи в ВЛЭ следует текст вставки, который отсутствует в обоих экз.: «как архитектонической формы. Форма слишком часто понимается только как «техника»; это характерно и для формализма, и для психологизма в искусствоведении. Мы же рассматриваем форму в собственно эстетическом плане, как художественно-значимую форму» (ВЛЭ 56–57).

129. Ср. сходное определение формы как выражения творческой активности в статье «Слово в жизни и слово в поэзии»: «Форма, разумеется, осуществлена при помощи материала, закреплена в нем, — но в своем значении она выходит за его пределы. Значение, смысл формы относится не к материалу, а к содержанию <���…> особенно ясно это ценностное значение формы в поэзии. Ритм и другие формальные элементы явно выражают некоторое активное отношение к изображаемому: форма воспевает, оплакивает или высмеивает его» (Волошинов 1926. С. 258–259). Ценностный аспект этой творческой активности М.М.Б. характеризует как «ту более коренную и более глубокую оценку формой, которая находит свое выражение в самом способе видения и расположения художественного материала» (там же. С. 261); «форма должна быть убедительной оценкой содержания <���…> Оценка должна остаться в ритме, в самом ценностном движении эпитета, метафоры, в порядке развертывания изображенного события» (там же. С. 259).

130. «Движение» (Bewegung) — одно из основных понятий «Эстетики чистого чувства» Г. Когена (Cohen Н. Asthetik des reinen Gefuhls. Berlin, 1912. Bd. 1. S. 127, 143) и немецкой эстетической мысли конца XIX — начала XX в. Ср., например, случаи употребления понятий «движение» и «выразительное движение» у И. Кона и Э. Меймана (Кон 1921. С. 55–61, 67, 69; Мейман 1919. Ч. 2. С. 71–74). Воспринятое из общеупотребительного лексикона европейской философской терминологии, это понятие в ранних работах М.М.Б. утрачивает свою строгую терминологичность и, хотя занимает определенное место в общей понятийной связи этих работ, однако не получает и специфически бахтинского наполнения, подобно таким понятиям, как «трансгредиентность», «ценность», «оценка», «эмоционально-волевой тон» и т. п.

Понимание формы как выражения активности совсем не чуждо искусствоведению, но прочное обоснование оно может получить только в систематически ориентированной эстетике.

Ученый-автор активно организует лишь внешнюю форму изложения; отдельность, законченность и индивидуальность научного произведения, выражающие эстетическую субъективную активность творца, не входят вовнутрь мира познания [131].

131. Принципиальная эстетическая незавершенность познавательной формы отмечена в ФМЛ: «Историческая действительность высказывания может быть подчинена действительности поступка или предмета и стать только подготовительным этапом действия, каково бы оно ни было. Такое высказывание не завершено в себе. Социальная оценка выводит его за пределы в иную действительность. Наличность слова является лишь придатком иной наличности. В области познания и этоса социальная оценка и является лишь такой подготовкой действия. Она выбирает предмет, на который будет направлен поступок или познание <���…> научное высказывание организуется социальной оценкой во всех стадиях становления научной работы. Но социальная оценка организует научное высказывание не ради него самого, она организует самую работу познания предмета, а слово — лишь как необходимый, но не самостоятельный момент этой работы. Тут оценка не завершается в слове» (ФМЛ 171–172); «ни в одной области идеологического творчества, кроме искусства, нет завершения в собственном смысле слова. Всякое завершение, всякий конец здесь условен, поверхностен и чаще всего определяется внешними причинами, а не внутренней завершенностью и исчерпанностью самого объекта. Такой условный характер носит окончание научной работы. В сущности, научная работа никогда не кончается: где кончил один — продолжает другой. Наука едина и никогда не может кончиться. Она не распадается на ряд завершенных и самодовлеющих произведений» (там же. С. 175–176).

132. В АГ «автор — творец формы» (С. 78) определяется исключительно по отношению к герою как объекту эстетической деятельности (С. 156). В ВМЭ и последующих работах 1920-х гг. соотношение автора и героя анализируется в общеэстетических категориях формы и содержания. Этим обстоятельством и обусловлено особое введение понятия автора-творца как конститутивного момента художественной формы: «С помощью художественной формы творец занимает некоторую активную позицию по отношению к содержанию» (Волошинов 1926. С. 259). В ВМЭ развернутое в АГ представление о пассивности героя (С. 156) становится характеристикой содержания по отношению к форме. Лишенное формы содержание стремится к познавательной или этической определенности: «Если же движущий смысл жизни героя увлекает нас как смысл <���…> жизнь героя начинает стремиться пробиться через форму и ритм, получить авторитетное смысловое значение <���…> <���то> художественно убедительное завершение становится невозможным» (С. 201).

133. Ср. предложенное в определение ценностной позиции автора вне содержания: «положение, в котором находится эстетический субъект — читатель и автор — творцы формы, откуда исходит их художественная, формирующая активность, может быть определено как вненаходимость» (С. 72); «Надбытийственная активность автора — необходимое условие эстетического оформления наличного бытия <���…> Но чтобы бытие раскрылось предо мною в своей женственной пассивности, нужно стать совершенно вне его и совершенно активным» (С. 203–204).

134. О «завершении» как эстетической категории см. прим. 37. В ВМЭ М.М.Б. исходит из понимания функции завершения, установленного в АГ. Понятие изоляции специально не рассматривается в АГ и вводится только для обозначения особого, частного момента акта художественного завершения: «но эстетическую значимость приобретает и смысловая установка героя в бытии, то внутреннее место, которое он занимает в едином и единственном событии бытия, его ценностная позиция в нем — она изолируется из события и художественно завершается» (С. 206). В ФМЛъ связи с рассмотрением теории жанров проблема завершения вновь определяется как одна из существеннейших (ФМЛ 175–177). При этом М.М.Б. развивает намеченное в данном параграфе ВМЭ различие между тематическим и композиционным завершением: «В литературе же именно в этом существенном, предметном, тематическом завершении все дело, а не в поверхностном речевом завершении высказывания. Композиционное завершение, придерживающееся словесной периферии, в литературе как раз может порою и отсутствовать. Возможен прием недосказанности. Но эта внешняя незаконченность еще сильнее оттеняет глубинную тематическую завершенность» (там же. С. 176).