Жиль Делез - Логика смысла / Theatrum Philosophicum

Подлинное значение поезда проявляется в «Лизон» — локомотиве, которым управляет Лантье. Первоначально он занял место всех инстинктивных объектов, от которых отказался Лантье. Локомотив сам предстаёт как обладающий инстинктом и темпераментом: «…она [„Лизон“] требовала слишком много смазочного масла, особенно неумеренно поглощали его цилиндры машины: казалось, „Лизон“ томится постоянной жаждой, не знает удержу». Итак, приложимо ли к локомотиву то, что приложимо к человеку, где грохот инстинктов отсылает к скрытой трещине — к человеку-Зверю? В главе, где рассказывается о поездке, предпринятой во время бурана, Лизон очертя голову несется по рельсам так, как если бы она врывалась в узкую трещину, по которой уже нельзя продвигаться. И когда она наконец освобождается, ломается именно двигатель, «пораженный смертельным ударом». Поездка разорвала трещину, которую инстинкт — потребность в смазочном масле — скрывал. За пределами утраченного инстинкта паровоз всё более и более раскрывается как образ смерти или как чистый Инстинкт смерти. А когда Флор провоцирует крушение, уже не ясно — паровоз ли губит себя, или же он сам убийца. И в последнем эпизоде романа новый паровоз, уже без машиниста, несёт свой груз — пьяных, поющих солдат — навстречу смерти.

Локомотив — это не объект, а, соответственно, эпический символ, великий Фантазм, подобный фантазмам, часто появляющимся в произведениях Золя и отражающим все темы и ситуации книги. Во всех романах цикла Ругон-Маккаров присутствует чудовищный фантазматический объект, играющий роль места, свидетеля и действующего лица. Часто подчёркивают эпические черты гения Золя, которые прослеживаются как в структуре произведения, так и в последовательности его уровней, каждый из которых исчерпывает некую тему. Это становится очевидным, если сравнить Человека-зверя с Терезой Ракен — романом, предшествующим циклу Ругон-Маккаров. У этих двух книг много общего: убийство, связывающее супружескую чету; приближение смерти и процесс разрушения; сходство Терезы с Севериной; отсутствие угрызений совести или отрицание внутреннего. Но Тереза Ракен — это трагическая версия, тогда как Человек-зверь — эпическая. Что действительно занимает центральное место в Терезе Ракен, так это инстинкт, темперамент и противостояние темпераментов Терезы и Лорена. И если есть какая-то трансценденция, то только трансценденция судьи или безжалостного свидетеля, который символизирует трагическую судьбу. Вот почему роль символа или трагического божества принадлежит мадам Ракен — немой и парализованной матери жертвы убийства, присутствующей на всём протяжении разлада любящих. Эта драма, это приключение инстинктов отражается только в логосе, представленном немотой старой женщины и её выразительной неподвижностью. В заботе, которой окружил её Лорен, в театральных заявлениях, которые делает Тереза, есть какая-то трагическая интенсивность, едва ли с чем-либо сравнимая. Говоря еще точнее, это только трагическое предвосхищение Человека-зверя. В Терезе Ракен Золя ещё не использует эпический метод, оживляющий предприятие Ругон-Маккаров.

В эпическом существенно наличие двойного регистра, в котором боги активно разыгрывают — по-своему и на другом плане — приключения людей и их инстинктов. Драма при этом отражается в эпосе — малая генеалогия отражается в великой генеалогии, малая наследственность в большой наследственности, а малый маневр в большом маневре. Отсюда вытекают все возможные следствия: языческий характер эпического; противостояние между эпическим и трагической судьбой; открытое пространство эпоса в противоположность закрытому пространству трагедии; и особенно различие символа в эпическом и трагическом. В Человеке-звере уже не только свидетель или судья, но скорее некий деятель, или поле действия (поезд), играет роль символа по отношению к истории и предписывает большой манёвр. Следовательно, он прослеживает открытое пространство до уровня нации и цивилизации в противоположность закрытому пространству Терезы Ракен, над которым господствует единственно лишь пристальный взгляд старухи. «Днём и ночью, мимо неё безостановочно едет столько мужчин и женщин, их мчат куда-то несущиеся на всех парах поезда… Среди пассажиров были, конечно, не только французы, попадались там и иностранцы… Но они проносились с быстротой молнии, она даже не была толком уверена, действительно ли она их видела». Двойной регистр в Человеке-звере состоит из шумных инстинктов и трещины — безмолвного Инстинкта смерти. В результате, всё, что случается, происходит на двух уровнях: уровне любви и смерти, уровне сомы и гермена, уровне двух наследственностей. Эта история удваивается эпосом. Инстинкты и темпераменты более не занимают существенного положения. Они роятся вокруг и внутри поезда, но сам поезд — это эпическое представление Инстинкта смерти. Цивилизация оценивается с двух точек зрения: с точки зрения инстинктов, которые она определяет, и с точки зрения трещины, которая определяет цивилизацию.

Для современного ему мира Золя открыл возможность реставрации эпического. Непристойность как элемент его литературы — «отвратительной литературы» — это история инстинкта, противостоящая заднему плану смерти. Трещина — это эпический бог в истории инстинктов и условие, делающее эту историю возможной. Отвечая тем, кто обвиняет Золя в преувеличении, можно сказать, что у писателя есть не логос, а только эпос , который констатирует, что мы никогда не сможем сколько-нибудь значительно продвинуться в описании распада, поскольку для этого необходимо зайти столь же далеко, насколько ведёт сама трещина. Может ли так случиться, что Инстинкт смерти — продвигаясь, насколько это вообще возможно — возвратился бы обратно к самому себе? Не может ли быть так, что трещина, которая лишь по видимости и на короткое время заполняется большими аппетитами, выходит за собственные пределы в направлении, которое сама и создала? Возможно ли — поскольку она впитывает каждый инстинкт, — чтобы трещина могла также предписывать инстинктам трансмутацию, обращая смерть против неё самой? Не создала бы она тем самым инстинкты, способствующие развитию, а не алкогольные, эротические или финансовые [инстинкты], то есть либо сохраняющие, либо разрушающие? Часто отмечают, что в конечном счете Золя — оптимист, что среди мрачных романов у него есть романы, окрашенные в розовые тона. Однако такая их интерпретация, исходящая из какого-либо чередования, была бы ошибочной; на самом деле оптимистическая литература Золя не является чем-то иным по отношению к его «отвратительной» литературе. Именно в одной и той же динамике — в динамике эпического — низменные инстинкты отражаются в ужасном Инстинкте смерти, но и Инстинкт смерти тоже отражается внутри некоего открытого пространства, возможно даже, что в ущерб самому себе. Социалистический же оптимизм Золя означает, что пролетариат уже пролагает свой путь через трещину. Поезд, как эпический символ — с инстинктами, которые он переносит, и Инстинктом смерти, который он представляет, — всегда чреват будущим. Финальные сентенции Человека-зверя — это также гимн будущему: Пеке и Лантье сброшены с поезда, а глухой и слепой паровоз везёт солдат, «уже одуревших от усталости, пьянства и крика», навстречу смерти. Это как если бы трещина проходила через мысль и предавала её, чтобы быть вместе с тем и возможностью мысли; другими словами, чтобы быть тем [местом], откуда развивается и раскрывается мысль. Трещина — препятствие для мысли, но также место обитания и сила мысли, её поле и агент. Доктор Паскаль — последний роман цикла — показывает эту эпическую точку возвращения смерти к самой себе, точку трансмутации инстинктов и идеализации трещины в чистой стихии «научной» и «прогрессистской» мысли, в которой сгорает генеалогическое древо Ругон-Маккаров.