Жиль Делез - Логика смысла / Theatrum Philosophicum

«Заглавие этой песни называется Пуговки для сюртуков ». «Вы хотите сказать — песня так называется?» — спросила Алиса, стараясь заинтересоваться песней. «Нет, ты не понимаешь, — ответил нетерпеливо рыцарь, — это заглавие так называется. А песня называется Древний старичок». «Мне надо было спросить: это у песни такое заглавие?» — поправилась Алиса. «Да нет! Заглавие совсем другое. С горем пополам. Но это она только так называется!» «А песня это какая?» — спросила Алиса в полной растерянности. «Я как раз собирался тебе это сказать. Сидящий на стене ! Вот какая это песня!..»

Этот текст, переведенный столь тяжеловесно [30] Делёз имеет ввиду французский перевод данного отрывка. Мы же приводим здесь, как, впрочем, и во всех других местах, замечательный, на наш взгляд, перевод, выполненный Димуровой Н. М. (Л. Кэррол, Алиса в Стране Чудес. Алиса в Зазеркалье, — М., Наука, 1991). — Примечание переводчика. для того, чтобы вернее передать терминологию Кэррола, выводит на сцену серию неких номинальных сущностей. Здесь нет бесконечного регресса. Но как раз для того, чтобы поставить себе предел, данный текст построен на оговоренно ограниченной последовательности [предложений]. Значит, нам нужно начинать с конца, чтобы восстановить естественный регресс. 1) У Кэррола написано: «Сидящий на стене! Вот какая это песня!» Сама песня — предложение, некое имя ( допустим, n 1). «Сидящий на стене» и есть это имя — имя, которое само является песней и которое появляется в первом же куплете. 2) Но это не имя песни. Будучи сама именем, песня обозначается другим именем. Второе имя (допустим, n 2) — «С горем пополам». Оно задает тему второго, третьего, четвертого и пятого куплетов. Таким образом, «С горем пополам» — имя, обозначающее песню, то есть какое у песни заглавие. 3) Но настоящее имя, добавляет Кэррол, — «Древний старичок», который действительно фигурирует на протяжении всей песни. Само обозначающее имя имеет смысл, требующий нового имени (допустим, n 3). 4) Однако и третье имя, в свою очередь, должно обозначаться четвертым. Иначе говоря, смысл n 2— а именно, n 3-должен быть обозначен как n 4. Четвертое имя — это то, как называется заглавие этой песни: «Пуговки для сюртуков», появляющееся в шестом куплете.

Итак, в классификации Кэррола четыре имени: есть имя того, какова песня в действительности; имя, обозначающее эту действительность, которое, таким образом, обозначает песню, то есть представляет, какое у песни заглавие; смысл этого имени, образующий новое имя и новую реальность; и, наконец, имя, которое, обозначая эту последнюю, обозначает тем самым смысл имени песни, то есть представляет, как называется заглавие песни. Здесь нужно сделать несколько замечаний. Прежде всего Кэррол останавливается произвольно, поскольку он не принимает во внимание каждый отдельный куплет, и поскольку поступательное представление данной серии позволяет ему выбрать произвольный пункт прибытия: «Пуговки для сюртуков». Однако при этом умалчивается, что серия может регрессировать бесконечно, чередуя реальное имя и имя, обозначающее данную реальность. Но, как мы вскоре увидим, серия Кэррола гораздо сложнее, чем то, что мы только что отметили. Фактически, до сих пор речь шла только о таких именах, которые, обозначая нечто, отсылают нас поверх себя к другим именам, обозначающим смысл предыдущих, и так до бесконечности. В классификации Кэррола эту конкретную ситуацию представляют только n 2и n 4, где n 4, — это имя, обозначающее смысл n 2. Но Кэррол добавляет еще два имени: первое, поскольку оно касается изначально обозначенной вещи как того, что само является именем (песня); и третье, поскольку оно касается самого обозначающего имени как такого, которое независимо от того имени, каким, в свою очередь, собираются его обозначать. Следовательно, Кэррол выстраивает регресс с четырьмя без конца перемещающимися номинальными сущностями. Он, так сказать, разлагает на части каждый куплет и замораживает его, чтобы вытянуть из последнего добавочный куплет. Мы еще увидим, зачем это нужно. Здесь же пока удовлетворимся регрессом двух чередующихся терминов: имени, обозначающего нечто, и имени, указывающего на смысл первого имени. Такой двучленный регресс — минимально необходимое условие неопределенного размножения.

Еще проще это показано в том пассаже из Алисы, где Герцогиня всякий раз извлекает мораль или нравоучение из чего угодно — по крайней мере при условии, что это нечто будет предложением. Ибо когда Алиса молчит, Герцогиня безоружна: «Ты о чем-то задумалась, милочка, не говоришь ни слова. А мораль отсюда такова… Нет, что-то не соображу! Ничего, потом вспомню». Но как только Алиса начинает говорить, Герцогиня тут же находит мораль: «„Игра, кажется, пошла веселее“, — заметила она (Алиса), чтобы как-то поддержать разговор. „Я совершенно с тобой согласна“, — сказала Герцогиня, — „А мораль отсюда такова: 'Любовь, любовь, ты движешь миром…'“. „А мне казалось, кто-то говорил, что самое главное не соваться в чужие дела“, — шепнула Алиса. „Так это одно и то же, — промолвила Герцогиня… — а мораль отсюда такова: думай о смысле, а слова придут сами!“» В этом отрывке речь идет не о связи идей одной фразы с идеями другой: мораль каждого предложения состоит из другого предложения, обозначающего смысл первого. При создании смысла цель нового предложения сводится к «думанию о смысле» при условии, что предложения размножаются, «слова приходят сами». Тем самым подтверждается возможность глубинной связи между логикой смысла, этикой, нравственностью и моралью.

Парадокс стерильного раздвоения, или сухого повторения . На самом деле бесконечного регресса можно избежать. Для этого нужно зафиксировать предложение, изолировать его и удерживать в этом состоянии столь долго, сколько нужно, чтобы можно было выделить его смысл — тонкую пленку на границе вещей и слов. (Отсюда то удвоение, которое мы только что наблюдали у Кэррола на каждой стадии регресса). То ли смысл фатально заключен в данное отношение, то ли мы обречены не знать, что с ним делать всякий раз, когда с ним сталкиваемся? Что же мы в действительности проделали, кроме извлечения нейтрализованного двойника предложения, этого фантома и фантазма без толщины? Не от того ли глагол выражается в инфинитивной, причастной или вопросительной формах, что сам смысл выражается в предложении глаголом: Бог — быть; голубеющее небо; голубы ли небеса? Смысл осуществляет приостановку как утверждения, так и отрицания. Не в этом ли смысл предложений: «Бог есть», «небо голубое»? Как атрибут положений вещей смысл сверх-бытиен. Он не в бытии. Он — aliquid, относящийся к небытию. Как выраженное предложением смысл не существует, а присущ последнему или обитает в нем. Один из самых примечательных моментов логики стоиков — стерильность смысла-события: только тела действуют и страдают, но не бестелесные сущности, которые всего лишь суть результаты действий и страданий [тел]. Этот парадокс может быть назван парадоксом стоиков. После Гуссерля постоянно раздаются заявления о великолепной стерильности выраженного, с которой тот связывал статус ноэмы. «Слой выражения — и это составляет его специфику — не продуктивен за исключением того, что он наделяет выражением все другие интенциональности. Или, если угодно, его продуктивность, его ноэматическое действие исчерпывают себя в выражающем» [31] Husseri, Idees 124, ed. Gallimard, tr. Ricoeur, p.421. .