Жиль Делез - Логика смысла / Theatrum Philosophicum

Лейбниц и Гегель, с присущей им гениальностью, отдали должное этим попыткам. Но и эти мыслители не выходят за пределы представления, поскольку сохраняют потребность в Том же Самом и Подобном. Проще говоря, То же Самое задает безусловный принцип, способный сделать его повелителем беспредельного: достаточным основанием. А Подобное задает условие, налагаемое на беспредельное: схождение и непрерывность. Действительно, такое понятие, как лейбницевская совозможность означает, что если монады уподобить сингулярным точкам, то каждая серия [монад], сходящаяся к одной из этих точек, имеет продолжение в других сериях, сходящихся к другим точкам. Мир иного типа начинается в окрестности тех точек, где образованные серии расходятся. Мы видим, таким образом, что Лейбниц исключает расхождение, относя его к «несовозможности». Критерием наилучшего из возможных миров — то есть критерием реального мира — остается максимальная степень схождения и непрерывности. (Все другие миры представляются Лейбницу «претендентами» без достаточных оснований). То же можно сказать и о Гегеле. В последние годы уже обращали внимание, до какой степени круги диалектики вращаются вокруг единого центра и опираются на единый центр. [181]Не так уж и важно, идет ли речь о моноцентрических кругах или же о сходящихся сериях. В обоих случаях философия, устремленная на завоевание бесконечного, не может освободиться от стихии представления. Ее опьянение: ложная видимость, философия преследует всегда одну и ту же цель — обосновать Иконологию и приспособить ее к спекулятивным нуждам христианства (бесконечно малое и бесконечно большое). Она постоянно озабочена отбором претендентов, отбраковкой всего эксцентричного и отклоняющегося во имя высшей завершенности, сущностной реальности или даже смысла истории.

Эстетика страдает тягостным раздвоением. С одной стороны, она обозначает теорию чувственного восприятия как формы возможного опыта, а с другой — теорию искусства как отражения реального опыта. Чтобы связать оба эти смысла, условия опыта вообще должны стать условиями реального опыта; в этом случае произведение искусства действительно предстает в качестве экспериментальной деятельности. Например, сегодня известно, что некоторые литературные приемы (это относится и к другим областям искусства) позволяют одновременно рассказывать несколько сюжетов. В этом, без сомнения, состоит одна из существенных черт современного искусства. Причем речь идет вовсе не об изложении разных точек зрения на одну и ту же историю, суть которой предполагается неизменной; ведь при этом точки зрения все еще подчинялись бы правилу схождения. Скорее, речь идет о различных и расходящихся сюжетах, как если бы каждой точке зрения соответствовал абсолютно индивидуальный пейзаж. Правда, существует и единство расходящихся серий [повествований] — именно потому, что они расходятся. Но это всегда хаос — хаос, никогда не знающий центра и обретающий единство только в Великом Творении. Этот бесформенный хаос — и в этом величие Поминок по Финнегану — Отнюдь не любой хаос: в нем сила утверждения, власть утверждать все гетерогенные серии — он «спутывает» их внутри себя (отсюда интерес Джойса к Бруно как теоретику complicatio [ запутанного ]). Между этими базовыми сериями [повествования] возникает своего рода внутренний резонанс. И этот резонанс вызывает форсированное движение, устремляющееся за пределы самих ерий. Таковы характерные черты симулякра, когда он сбрасывает с себя оковы и выходит на поверхность. Так симулякр утверждает свою фантазматическую власть и выплескивает наружу свою подавленную мощь. Фрейд уже показал, как фантазм складывается из двух, по меньшей мере, серий: одной — инфантильной, и другой — послеподростковой [постпубертатной]. Внутренний резонанс между этими сериями, носителями которого являются симулякры, объясняет аффективный заряд, связанный с фантазмом. А впечатление смерти, распада или разорванности жизни объясняется амплитудой форсированного движения, которое несет с собой эти ощущения. Так воссоединяются условия реального опыта и структура произведения искусства: расхождение серий; децентрация кругов; воцарение хаоса, охватывающего эти серии и круги; внутренний резонанс и ход амплитуды; агрессия симулякров [182]

Надо сказать, что системы, образованные из коммуницирующих между собой, несогласующихся элементов или гетерогенных серий, отнюдь не являются чем-то необычным. Таковы все сигнально-знаковые системы. Сигнал — это структура, в которой определенным образом распределяются разности потенциалов, обеспечивая коммуникацию разнородных элементов. Знак же, словно молния, сверкает на границе двух уровней, между двумя коммуницирующими сериями. И действительно, похоже, что данным условиям отвечают все феномены — постольку, поскольку их конституируют диссиметрия, различие и неравенство. Все физические системы суть сигналы, все качества — знаки. Однако, справедливо и то, что серии, идущие по границам сигналов и знаков, остаются внешними по отношению к последним. Именно поэтому условия их [серий] воспроизводства остаются внешними к феноменам. Чтобы речь могла идти о симулякрах, гетерогенные серии должны реально входить внутрь системы и перемешаться в ней в хаос. Различия между сериями должны быть внутренними различиями. Конечно же, между резонирующими сериями всегда есть некое сходство. Но проблема не в его наличии, а в его статусе и позиции. Рассмотрим две формулы: «различается только сходное» и «сходство может быть только между различными [вещами]». Итак, существует два разных прочтения мира: одно призывает нас мыслить различие с точки зрения изначального подобия и тождественности; другое же, напротив, призывает мыслить подобие и даже тождество в качестве продукта глубокой разнородности. Мир копий и представлений задается первым прочтением; именно оно полагает мир как икону. Второе, противоположное, прочтение задает мир симулякров, в нем сам мир полагается как фантазм. С точки зрения второй формулы не имеет значения, насколько велика или мала исходная разнородность, на которой выстраивается симулякр. Может статься, что базовые серии очень мало отличаются друг от друга. Достаточно оценить эту конститутивную разнородность саму по себе, не предполагая какого-то заранее данного тождества, и сделать разнородность единицей меры и коммуникации. Тогда сходство может мыслиться только как продукт внутреннего различия. Не столь важно, обладает ли система большим внешним сходством при малом внутреннем различии или же наоборот, поскольку сходство возникает на неком сгибе, а различие — будь оно велико или мало — всегда занимает центр децентрированной таким образом системы.