Михаил Берг - Литературократия

Характерно, что Битов отдает предпочтение жанру «путешествий», он постоянно «в отъезде», «в пути», перемещается в пространстве, дабы не привыкать к месту и освободиться от «боли полного знания» и ответственности за место пребывания. Песонен, анализируя пристрастие Битова к путешествиям, замечает, что «путешествие означает стремление к власти над миром с помощью времени. С помощью вечных путешествий человек стремится освободиться от цепей вечного возвращения. <���…> Отъезд парадоксально означает прежде всего стремление освободиться от боли знания…» (Pesonen 1997: 173).

Жанр путешествия подменяет сюжетное повествование, потому что сюжет — это художественно оформленный пучок социальных стратегий в их взаимодействии, а отказ от сюжета — это манифестация отсутствия в социальном пространстве приемлемых стратегий. И если позиция Битова может быть артикулирована как «новых сюжетов больше не осталось», поэтому возможен только комментарий, выявляющий ценность «нормы», то для Ерофеева — «никаких новых сюжетов и не было». И возможен только пародийный сюжет, пародийная цитата как инструмент перераспределения и апроприации власти.

Пиком актуальности прозы Ерофеева стал период конца 1980-х — начала 1990-х, когда страсть к разрушению всего советского оказалась синхронной массовой потребности к перераспределению власти и социальных ценностей и проявилась в практике развеществления советских и общекультурных табу, которое имело место в его рассказах, первом романе «Русская красавица» и таких статьях, как «Поминки по советской литературе» (1989), «Крушение гуманизма № 2» (1991), «Место критики» (1993), перераспределявших власть в литературе посредством дезавуирования одних и возвышения других позиций. Однако, как только страсть к разрушению была утолена вместе с завершившимся переделом власти, разрушитель перестал быть актуален. Его практика стала интерпретироваться не как манифестация «конца советской литературы», а как «конец русской литературы», что вступало в противоречие с совокупностью практик, добивавшихся легитимации «нормальной» тенденциозной литературы.

Однако и целенаправленное противопоставление нормы хаосу не остановило падения социального статуса литературы. На ограниченность «нормы» как способа организации пространства указывал еще Лотман. По Лотману, в пространстве, лежащем за пределами нормы (на норме основанном и норму нарушающем), мы сталкиваемся с целой гаммой возможностей: от уродства (разрушение нормы) до «сверхнормы <���…> положительных качеств. Однако в обоих случаях речь идет не об обеднении нормы, а о „жизни, льющейся через край“, как назвал одну из своих повестей Людвиг Тик» (Лотман 1992: 123). Стоит сопоставить практику Битова с, казалось бы, близкой по жанру комментария практикой Розанова, как становится понятным, что Битов сознательно выводит за пределы своего дискурса хаос как нечто противостоящее гармонии. Липовецкий, анализируя отличия прозы Битова от русской метапрозы Розанова, полагает, что у Битова «смерть заменяется симуляцией жизни — и это резко меняет тональность метапрозы: вместо трагедии — (само)ирония, горечь усмешки, саркастическая аналитичность. Предпринимается та же, что в метапрозе 20-30-х годов, попытка „средствами самой литературы, ее формальными приемами воскресить жизнь “ (Д. М. Сегал), но итогом оказывается трагикомическое фиаско» (Липовецкий 1997: 153).

Перефразируя Паскаля, можно сказать, что норма в русском социальном пространстве потому и прекрасна, что редка. И восстановление нормы в качестве критерия жизни не только социальный заказ со стороны тех, кто самоутверждался за счет противопоставления рациональной нормы советскому хаосу, но и проявление одного из основных комплексов неполноценности, присущих русской культуре. Поэтому поиск «нормы» был востребован «перестройкой», одной из побудительных причин которой и стало романтическое возвращение к нормальной жизни. Успех Битова, подтверждаемый большим числом переизданий его ранних книг и изданием новых, которые являются или продолжением, или перекомпоновкой старых, — свидетельство того, что комплекс неполноценности, эксплуатируемый Битовым, до сих пор не реализован в культуре и определяет ее модус.

Симптоматично, что битовский текст, перманентно прочитывается в стилистике наиболее авторитетных интерпретаций: в 1960-е и 1970-е годы — как текст реалистический 287 , в конце 1970-х и в 1980-е — как антисоветский 288 , в 1990-е — как постмодернистский 289 . Однако И. Смирнов, причисляя Битова к «постмодернистам первого призыва», для которых монструозен субъект, а не метасубъект (и, следовательно, есть возможность реконструировать и присвоить чужую субъективность), метко определяет роль очередного alter ego автора (Левы Одоевцева из «Пушкинского дома») как соучастника уже произошедшего диалога авторов и «демонстратора» прошлого культуры (см.: Смирнов 1994: 336). Демонстратор — это и преодоление монструозности и иррациональности во имя поиска рациональной «нормы», и одновременно утверждение собственной легитимности за счет репрезентации прошлого культуры.

Но именно иррациональная составляющая русской литературы XIX века, исследование аномального и бессознательного привели в свое время к успеху русский роман; отчасти поэтому новая интерпретация нового иррационального в практике Ерофеева оказалась столь репрезентативной на Западе, для которого Россия — родина аномального. Не случайно Ерофеев, присваивая символический капитал интерпретатора хаоса, неоднократно варьирует мысль о том, что русские писатели XIX века (не только Толстой, но и Достоевский) недооценивали силу зла, таким образом давая понять, что он не только описывает новые формы зла, но и исследует зло во всей возможной для современной (да и классической) литературы полноте. И в противовес формуле триединства истины-добра-красоты, выведенной Владимиром Соловьевым, выдвигает формулу триединства хаоса, зла и безобразного. Что полностью соответствует современным интенциям западной культуры, зафиксированным, например, в утверждении Гройса о необходимости для художника признать истинную культурную ценность профанности, отвратительности, пошлости, тривиальности и жестокости как условие значимости его культурной практики (Гройс 1993: 199–200).

Поэтому в рамках актуальных постструктуральных интерпретаций Ерофеев подчас объявляется более «нормальным, русским» писателем, нежели Битов, потому что репрезентирует новое «аномальное», единственный современный синоним нового. А на стилистическом уровне фраза Ерофеева: «С ввду Лвдия Ивановна такая интеллигентная, такая деликатная женщина, а в жопе у нее растут густые черные волосы» (Ерофеев 1990: 128) — обладает статусом границы, разделяющей практики Ерофеева и Битова. «Интеллигентная Лвдия Ивановна» и есть сам Битов, его герои и повествователь, власть которых присваивает Ерофеев, достаточно точно обозначая территорию нормы, чтобы потом преодолеть ее. Его принципиально искусственные конструкции, статичные, нереальные герои, которых роднит с «естественным» человеком только уровень физиологических отправлений, на самом деле репрезентируют структурированный, адаптированный хаос в русле социальной стратегии, которая на метафизическом уровне проявляется в эпизодах борьбы между нормой и аномальностью, добром и злом, хаосом и гармонией 290 .