Михаил Берг - Литературократия

Не менее важно подчеркнуть и дифференциацию реакций на ситуацию «конца литературы»: так как если концептуализм своими практиками конституирует «конец литературы» и строит свои стратегии на выходе из поля литературы, понимая ценность новой авторской функции как медиатора между практиками, принадлежащими разным полям, то НТЛ, фиксируя убывающую социальную ценность литературного дискурса, остается в рамках текста и традиционного поэтического поведения 317 , не допуская отказа от традиций при условии, что эти традиции подвергаются внутри самой стратегии раскачиванию 318 .

Применительно к этому направлению можно говорить уже не о системе «персонажей» и спектре «имиджей», а о «лирическом герое» — как о некоей сумме принципиально повторяющихся черт, сохраняющих единство на протяжении всего дискурса. Этот герой, которому и поручается манифестация авторской позиции, в отличие от персонажа в концептуализме, «умен», совпадая в этом качестве с тенденциозным «лирическим героем»; с другой стороны, эксцентричен, здесь повторяя принципиальную особенность бестенденциозной литературы. Неканонический герой, зная все, что знает герой канонический, знает еще нечто, недоступное последнему, так как дистанцируется от канона. Иначе говоря, если канонический герой присваивает власть первооткрывателя вечных ценностей (как это происходит в поэзии Олега Охапкина или Дмитрия Бобышева 319 ), то неканонический — власть реставратора и реаниматора, что инспирирует появление эксцентричного, а не ортодоксального ракурса.

Поэтому в рамках тенденциозной литературы такая стратегия интерпретируется как «авангардизм», как неортодоксальная или даже еретическая (допускающая «слишком вольное обращение с вечными ценностями») 320 ; для нас важнее выявить связь между способами присвоения власти при операции обмена между автором и читателем и авторской стратегией, которая проявляется в поиске своей, эксцентричной системы образности, в пристрастии к индивидуальному слову и метафоре (так как метафора и есть способ выявления уникального положения «лирического героя» в пространстве) и в использовании «чужого» слова, в основном как цитаты, аллюзии, ассоциации, то есть традиционным путем.

Принципиальное отличие НТ-героя, которому поручается манифестация авторской позиции, от персонажа или повествователя бестенденциозной литературы, где эксцентричность формируется в результате комбинирования ряда парадоксальных, ненормативных и условных черт, заключается в том, что эксцентричность лирического героя в пространстве НТЛ обязательно должна быть мотивирована (и не только метафорически, но и психологически). Лирическому герою НТЛ не разрешено быть «головным», он должен быть естественно умен и эксцентричен одновременно — иначе говоря, культурный капитал эксцентричности подкрепляется символическим капиталом естественности, так как власть, перераспределяемая НТЛ, интерпретируется как естественная и нерукотворная.

Возможно, поэтому «лирическая героиня» Е. Шварц — это утонченная и интеллектуальная сумасбродка, пифия-прорицательница, сексуально озабоченная святая, своенравная скандалистка и инфернальница, периодически впадающая в религиозный экстаз 321 . Инсценированная истерика — один из наиболее часто повторяющихся приемов — является патентованным способом высвобождения мистической энергии и одновременно обнаружения власти бессознательного и присвоения ее. Естественная эксцентричность в процессе воссоздания картины мистического, спиритуального 322 ужаса позволяет сочетать метафорическую образность с акцентированной физиологичностью, христианскую мистику с семантической истерикой, обильно увлажненные кровью образы с религиозными символами.

Или:

На потоки крови, льющейся в стихах Шварц, первым обратил внимание Владислав Кушев. Для него эта кровь — менструационная и дефлорационная, а сам проект Шварц не что иное, как катехизис феминистского сознания, в котором центральную роль играет сакрализация плоти и телесных функций: дефлорации, менструации, коитуса, беременности, оргазма, родов, кормления грудью. Один из первых исследователей поэтики Шварц, анализируя поэму «Единорог» 324 , обращает внимание на ее словарь: тряпка, пелена, плева; новорожденный, сладости брюха, кипящее молоко быка — коровы; голубая мягкая грязь, лазурная кровь, слякоть; яйцо, налитое током; плоть огненная, лелеять плоть; разрезание, разрывание, прорывание; нос, пронюхаться, крепкий запах тока; бесплодие, нет молока в груди, нерожденные дети; дупло — вагина, из которой появляется лишь чудовищный выкидыш — обрубок и т. д. По Кушеву, Шварц шифрует свои сексуальные ощущения религиозными символами, она направляет удар по христианскому, шире — патриархальному сознанию, отвлекая тем самым внимание читателя от «менструальной мистики», «пытается вырваться из мужской культуры и создать культуру женскую, но не может самоопределиться и понять — что же такое женская культура и возможна ли она сейчас вообще» (Кушев 1982). Для открытой игры не хватает осознанности, метапозиции, характерной для концептуализма, поэтому в практике Шварц присутствует некая двусмысленность, апелляция к взаимоисключающим тенденциям, позволившая М. Липовецкому обнаружить связь поэтики Шварц с барокко, а точнее, с барочной традицией, пропущенной сквозь опыт неоромантизма и символизма, что «корректирует тоску по горнему идеалу оксюморонами мира дольнего, более того: она самому этому идеалу придает оксюморонное воплощение. Барочность в этой поэзии выступает как род романтической иронии, прозревающей за ценностью — антиценность. За идиллией — кошмар. Но это прозрение не отменяет идиллию кошмаром, а соединяет их нерасторжимо, и в этом соединении видится важнейший принцип художественной философии Елены Шварц» (Липовецкий 1996: 208).

Отчетливо присутствующая в поэтике Шварц истерическая составляющая заставляет вспомнить определение Смирновым истерика как человека без роли 325 . У истерика отсутствует не столько роль, сколько согласие с той ролью, которая ему навязана, что провоцирует его на то, чтобы выпадать из роли, расшатывать ее границы. Первым, кто сообщил истерии, как и прочим явлениям психики, янусообразность, был Фрейд. Фрейд, как пишет Смирнов 326 , определил истерика как личность, которая соединяет в себе мужской и женский принципы. Девочка становится истеричкой из-за того, что ревнует отца в его отношениях к женщинам и хочет занять его место. В контексте поэзии Шварц, отец — это Бог, к нему ревнует автор, его властные прерогативы перераспределяются в процессе поэтической деконструкции. Автор резервирует за собой право на интерпретацию традиции в рамках феминистического бунта, своеобразие которому придает канонически особое, второстепенное положение женщины в православной догматике. Женщине невозможно стать священником, но она может быть поэтом, закатывающим Богу истерику по поводу не устраивающего ее места в традиционной иерархии. Отвергается роль, освященная традицией, и ищется путь присвоения власти, не санкционированный каноном. Поэтому важными особенностями поэтики Шварц являются акцентированный персонализм и телесность. «Для Шварц тело обладает способностью напрямую связываться с Богом, мирозданием, с высшим порядком», причем эта связь, осуществляясь «через слабость, через уязвимость — в сущности, обесценивает вопрос о свободе личности, духа и т. п. Вопрос крайне важный для той романтико-модернистской традиции 327 , которая, в комбинации с барокко, формирует код поэзии Шварц» (Липовецкий 1996: 210–211).