Жан-Франсуа Лиотар - Хайдеггер и «евреи»

Насколько известно, ни для Уолл-стрита, ни для НАСА вопрос о возвышенном не критичен. Нужно не только представлять, нужно еще и высчитывать, заранее «оценивать» представленные количества и количества представителей. Таково само определение экономических знаний.

Понимание, которое пересчитывает и считает (пусть и приближенно), налагает свои правила на все объекты, даже эстетические. Что требует пространства и времени, находящихся под контролем. Оно игнорирует то, что не является объектом или на объект не направлено. Стало быть, душу, если «душа» подразумевает дух, обеспокоенный постояльцем, которого он игнорирует, вне-объектным, не объективным.

И тут-то, набрасывая в общих чертах картину ада, мы сталкиваемся с Адорно. Черт из «Доктора Фаустуса» пытается населить преисподнюю. Он отнюдь не решил превратить Освенцим в эпизод. Мысль остается изувеченной перед своей собственной катастрофой, силясь не следовать своей представленческой линии, а приблизиться к тому, что она не смогла и не может осмыслить. Она знает: то, что пытались уничтожить в камерах, составляет ее собственный ресурс, является тревогой, оставленной в «духе» неотразимым событием, которое она беспрестанно пытается вновь обрести, будучи вовлеченной в последствие этого события, каковым является обычное время. Борясь во времени против него. Это первое.

Мысль Адорно знает еще и второе: метафизика и даже та критика, которая пытается превзойти метафизику, освещая поляризующую ее приманку (пытается представить то, что нельзя представить), — даже кантианская, марксистская, франкфуртская критика метафизики как мысли и реальности не в состоянии обнаружить «разумные основания» катастрофы. Причем просто потому, что критика выстраивает архитектонику оснований, а невозможно возвести что бы то ни было из — или на основе — этих обломков. Среди них удается только пробираться, проскальзывать среди руин, вслушиваться в издаваемые жалобы, вторить им эхом. Способность страдать и сострадать. Адорно в конце концов присоединяется к точке зрения Беньямина. Философия как архитектура лежит в развалинах, но письмо развалин, микрологии, граффити могут послужить делу. Это письмо сохраняет то забытое, которое попытались заставить забыть, его уничтожая, оно продвигается к вне-памятному сквозь разрушение его представлений и его свидетелей, «евреев».

Письмо выживания, само зажатое стыдом, что не смогло погибнуть, стыдом, что еще может — и скорбью, что осмеливается — свидетельствовать. Оно есть то в мысли, что вопреки себе выживает, когда философская жизнь становится невозможной, когда больше не приходится надеяться на прекрасную смерть, а героизм перешел на сторону врага. И, уточняю, эти микрологии — не для того, чтобы отточить мысль о бытии в катастрофе, об убытии. Они также — и minima moralia, слабые отсветы, которые вопреки всему испускает в развалинах этики Закон.

И третья очевидность дьявола заключается в том, что это совершенное над Другим убийство, расследованием которого заняты мысль и письмо, это уничтожение не просто имело место единожды — тогда, в Освенциме, — а другими, с виду совершенно другими методами имеет место и сейчас в «управляемом обществе», в «позднем капитализме», в научно-технической системе — какое имя ни дай тому миру, в котором мы живем. В котором мы выживаем.

Я должен сделать несколько оговорок, возражений в адрес мысли Адорно. Недооценка и даже игнорирование — в том, как он использует Фрейда, — проблематики изначального вытеснения и бессознательного аффекта, существенной, однако, для его подхода к непредставимому. Неправильная или расплывчатая разметка того, что противопоставляет в кантовской эстетике возвышенное прекрасному. И все еще слишком «спекулятивное» подхватывание самого Маркса, в котором жесткость экономики не доводится до своих крайностей, где бы она наверняка встретилась с не меньшей жесткостью фрейдовских динамики и экономики и с другой, более скрытой, но столь же «активной» в критической разработке, — жесткостью «топики» и «экономики» способностей у Канта.

Но здесь не место деконструировать Адорно, да и речь не о том, чтобы преподать ему урок. Такая, как она есть, его мысль обращается и обращает нас к эстетике. К эстетике «после Освенцима», в научно-техническом мире. Не стоит ли задать вопрос, почему вдруг эстетика? Из-за особой склонности к искусству, к музыке? Дело в том, что вопрос о катастрофе есть вопрос, как я уже говорил, бесчувственности: анестезии. Я вкратце напомнил о подобных обстоятельствах в кантовском анализе возвышенного. О неспособности произвести формы для представления абсолюта (вещи), в которую впадает воображающий разум. Эта неспособность к формам кладет начало и внятно артикулирует конец искусства, не как искусства, а как прекрасной формы. Если искусство продолжается, а оно продолжается, то это уже совсем другое, вне хорошего вкуса, стремящееся выявить и выделить то ничто, ту аффектацию, которая ничем не обязана чувственному, и всем — некоторому нечувствительному секрету. Кант пишет о возвышенном, что оно есть «духовное чувство» (INTRODUCTION, 84). С формами представления катастрофа касается природы, тех знаков, которые, как считается, она нам подает.

В отличие от вкуса, который возможен лишь постольку, поскольку природа, и внутри, и вне духа, зашифровывает себя в формах и хороших «пропорциях», возвышенное ничем не обязано ни какому бы то ни было зашифрованному письму, ни некоему «sensus communis». Плоть мира запретна, божественное потворство или сговор sensorium и sensibile. Смятением из-за ее отступничества и является возвышенное, отступничества, которое не может быть почувствовано через айстесис, а только через пафос. Бесчувственная страдательность, тем самым анестезия, но такая, которая оставляет душу открытой к более «древней» аффектации, нежели данное природой, и с которой никакое подражание формой или фигурой не сравнится. «Тот другой, незабываемый доисторический персонаж, — пишет Фрейд, — с которым никому потом не удастся сравняться» (NAISSANCE, письмо 52). Мысль не может сравняться путем представлений (незабываемым из- за своей доисторичности Другим, и именно этому незапамятному отрыву и были подвержены всегда письмо и искусство, вся разница в том, что Софокл и Расин могли, а Беккет не может вывести его на сцене в формах и сообразно правилам.

Уж что-что, а это Адорно понимает. Он отлично понимает, что если сегодня искусство производит прекрасное, то оно производит китч. Что ему запрещена даже подлинная аутентичность, что она служит поводом лишь для некоего «жаргона», если верно, что Другое не может себя аутентифицировать, поскольку не имеет идентичности, такого ауто-, которое могло бы «предстать» в виде тезиса.