Поль Вирильо - Машина зрения

Жорж Рок цитирует эти слова в своем эссе о Магритте и рекламе: Roque G. Ceci n'est pas un Magritte. Paris: Flammarion, 1983.

См.: L'art n'est plus justifiable ou les points sur les i: Entretien avec Daniel Buren. Propos recueillis par Georges Boudaille // Les lettres françaises. Mars 1968.

Merleau-Ponty M. L'œil et l'esprit. Paris: Gallimard, 1964.

См. переписку Нисефора и Клода Ньепсов.

См.: Mayer et Pierson. La photographie. Histoire de sa découverte. Paris, 1862.

См.: Action poétique. № 109, automne 1987.

Поль Вирильо цитирует французский перевод Беньямина: «Le cinéma fournit matière à une réception collective simultanée comme depuis toujours l'architecture». Слово «материя», matière, употреблено в нем в значении «предмет». Ср. русский перевод: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости —: Медиум, 1996. С. 50. — Прим. пер.

Rouillé A. L'empire de la photographie. Paris: Le Sycomore, 1982.

Rouillé A. L'empire de la photographie.

Вспоминаются эйнштейновские часы и рейки: пружинные или песочные часы, привязанные к движущейся системе, идут в ином по сравнению с неподвижными часами ритме. Рейка-эталон (деревянная, металлическая или веревочная), привязанная к движущейся системе, меняет свою длину в зависимости от скорости системы […]. Зритель, перемещающийся одновременно с системой, никаких изменений не заметит, но зритель, который неподвижен по отношению к ней, констатирует отставание часов и сжатие рейки. Это необыкновенное поведение движущихся часов и реек связано с постоянным явлением света.

Ученое незнание (лат.). — Прим. пер.

Исходное незнание (лат.). — Прим. пер.

См. несколько отличающийся русский перевод этого высказывания из «Краткой истории фотографии»: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996. С. 83. — Прим. пер.

Современное искусство (фр.) — термин, употреблявшийся и употребляющийся по сей день применительно к модернизму, в отличие от «art contemporain». — Прим. пер.

Уполномоченным по кино (англ.). — Прим. пер.

См.: L'Angleterre et son cinéma // Cinéma d'aujourd'hui. № 11, février-mars 1977.

Чувств (лат.). — Прим. пер.

Husserl Е. L'origine de la géométrie. Paris: PUF. Coll. «Épiméthée».

О Медузе, близости царства ужаса, исступленного безумия, но и вдохновения (Пегас, рождающийся из обезглавленной Горгоны) см. Vernant J.-P. La mort dans les yeux. Paris: Hachette, 1986.

Cheng F. Vide et plein. Le langage pictural chinois. Paris: Le Seuil, 1979.

См.: Pinedo F. de. Mon vol à travers l'Atlantique. Paris: Flammarion.

Гюйгенс и его гипотеза световых колебаний также оказали значительное влияние на искусство импрессионизма.

Свидетельства цитируются Вальтером Беньямином в книге Benjamin W. L'Homme, le langage et la culture. Paris: Denoël/Gonthier.

Папаша Дюшен (père Duchesne) — популярный персонаж фарсов и театральных пьес, во время Великой французской революции сделавшийся своеобразным выразителем общественного мнения на страницах прессы. Фигурировал во множестве памфлетов и революционных листовок, самая знаменитая серия которых была создана Ж. Р. Эбером, грубым простонародным языком излагавшим позиции санкюлотов и революционеров-экстремистов. — Прим. пер.

Эдуар-Адольф Дюшен (1804–1892). — Прим. пер.

Berger К. Géricault et son œuvre. Paris: Flammarion, 1968.

В Европе издавна существовали «натуралистические» живопись и гравюра, привязанные к ужасным сторонам жизни, и их антипод, искусство рисунка и гравюры научного предназначения — в частности анатомические таблицы, предусмотренные для консультаций профессионалов — хирургов, медиков, а также живописцев и скульпторов.

Накануне Великой французской революции эти разнородные жанры приблизились к отождествлению. Так, творчество Жака д'Аготи, живописца и анатома, в поиске «незримой истины тел» колеблется где-то между ними. Стальной гравировальный нож и скальпель препаратора у него взаимодействуют. См. об этом: Binet J. La couleur anatomique // Traverses. 1979. № 14/15.

Rosenthal L. Géricault. Collection «Les maîtres d'art». 1905.

Жермен Пабст, цитируется в кн.: André M. Une saison Lumière à Montpellier // Cahiers de la cinémathèque. 1987.

Vernant J.-P. Lamortdanslesyeux. Paris: Hachette.

Goddefroy Е. Manuel de police technique (Préface du Dr Locard. Ferdinand Larcier, éditeur). 1931.

Бог из машины (лат.). — Прим. пер.

Неприкосновенность личности (лат.). — Прим. пер.

Этот знаменитый журнал, издававшийся Альфредом Штиглицем в Нью-Йорке с 1903 по 1917 г., публиковал работы Пикториа-Кюна, Коберна, Стейчена, Демаши и др.

См.: Sekula A. Steichen at war // Art Forum, décembre 1975; Phillips C. Steichen at war. New York: Harry N. Abrams, 1981.

Способность предугадывать (англ.). — Прим. пер.

Интересно, каковы были глубинные чаяния самого Родена, любившего работать с непрочными и изменчивыми материалами (глина, гипс и т. п.)? Есть примечательное сходство между его поисками и пластикой поля боя первой мировой войны под наблюдением разведывательных самолетов, которые выслеживали геологические трансформации пейзажей, подвергшихся бомбардировке.

По-видимому, автор намекает на греческую этимологию слова «кинематограф»: от кинема (двигать) и автос (сам), т. е. самодвижущийся. — Прим. пер.

См.: Rossellini R. Fragments d'une autobiographie. Paris: Ramsay,

См.: Studio. № 7. 7 П. Вирильо

Функционировавших во время нацистского правления под жестким государственным контролем частных предприятий. — Прим. пер.

См.: L'Angleterre et son cinéma // Cinéma d'Aujourd'hui. № 11.

В 1981 г. Королевский Военный Музей выпустил замечательный альбом со 157 фотографиями Битона, которые до этого были рассеяны в газетах и журналах («The Sketch», «Vogue», «Illustrated London News», «Life» и т. д.), под названием «Военные фотографии 1937–1945 годов».

См., например, две книги Жиля Делеза (Deleuze G. L'image-mouvement. Paris, 1983; L'image-temps. Paris, 1985), a также эссе Ж.-М. Шеффера (Schaeffer J.-M. L'image précaire. Paris, 1988).

Технический термин «фатическое изображение» использует Жорж Рок в своей книге «Магритт и реклама» (Roques G. Magritte et la publicité).

«Cinecitta» и «Telecitta» — говорящие названия итальянских кино- и телекомпаний: «Киногород» и «Телегород». — Прим. пер.

Как говорил Селин, «факты действуют очень недолго».