Ролан Барт - Фрагменты речи влюбленного

…Почему массовая культура так распространяется о проблемах влюбленного субъекта? На самом деле она представляет на сцене не само любовное чувство, a рассказы, эпизоды. Это, быть может, довольно тонкое различие, но оно для меня очень важно. Это означает, что как только вы включаете влюбленного субъекта в некую «историю любви», вы тем самым примиряете его с обществом. Почему? Потому что повествование входит в число основных общественных обязанностей, кодированных обществом видов деятельности. С помощью истории любви общество приручает влюбленного. [54] Беседа с Ф. Роже. — Œuvres complètes, t. 3, p. 75

По аналогичной, разве что еще более очевидной причине Барт отказывается и от трактатного, логически последовательного анализа любви-страсти. Трактат «о любви», как это показал еще пример Стендаля, самой своей формой объективирует влюбленного, лишает его собственного голоса, превращает в пассивного «пациента».

В поисках структуры текста, которая адекватно воспроизводила бы переживания «влюбленного субъекта», Барт вырабатывает очень оригинальную композицию, которая сохраняет в себе и элементы романических эпизодов, и лирическую интонацию элегии [55] См.: Philippe-Alain Michaud, «Fer gli occhi te ricevo»: Sur les Fragments d'un discours amoureux '. — In: Barthes après Barthes. Actes du colloque international de Pau, Pau, 1993, p. 17. . Сам он характеризует свой метод как драматический (с. 81), понимая «драму» согласно соображениям Ницше об архаической греческой драме — драме бездейственной монологической декламации, чуждой современному театру:

Влюбиться — это драма, если вернуть этому слову архаическое значение, которое дает ему Ницше: «Античная драма означала большие декламационные сцены, и этим исключалось действие (каковое происходило до сцены или за сценой)» (с. 142).

Именно диалог (поединок двух актеров) испортил Трагедию, еще прежде чем появился Сократ. Монолог, таким образом, отбрасывается в область предельных явлений жизни человечества: в архаическую трагедию, в некоторые формы шизофрении, в любовную солилоквию… (с. 362).

Драма — миметическое искусство. Еще недавно Барт с величайшим подозрением относился к мимесису, а теперь, подобно «истерическому» актеру имитируя ход мысли своего «героя», он в своей собственной композиции следует алеаторному строю. В подражание дискурсу влюбленного он оформляет свою книгу как «пыль фигур, мельтешащих в непредсказуемом порядке» — с. 117), как фрагменты, каждый из которых представляет собой отдельную вариацию на тему сквозной сюжетной ситуации. Если бы «читатель-влюбленный» нуждался в распознании своих собственных состояний, а не реакций «любимого объекта» (а впрочем, кто сказал, что человеку всегда понятно его собственное состояние?), он мог бы использовать текст бартовских «Фрагментов…» для гадания: задумывается произвольная страница и строка, и… Собственно, к чему-то подобному и призывает автор, когда на первых страницах книги уподобляет ее чтение «игре в веревочку» (с. 83): каждый читатель прилагает к своему опыту какие-то отдельные кусочки прочитанного, а остальное «передает товарищу»… [56] Как сообщает биограф Барта, тот вместе с одним из друзей «разыгрывал» фрагменты своей будущей книги по жребию, «размещай заголовки в самых разнообразных порядках» (см.: Louis-Jean Calvet, Roland Barthes, p. 258). Любопытна не только сама эта попытка образцово алеаторной, «лотерейной» композиции, но и участие в ней друга. В чем его функция? Внести в процедуру дополнительный фактор случайности (как в карточной игре дают партнеру «снять» уже перетасованную колоду)? Засвидетельствовать перед потомством, что писатель в самом деле «тасовал» свои фрагменты? Или же реализовать еще при создании книги тот «кооперативный» принцип, который Барт залает для ее чтения?

Разумеется, фрагментарная форма применялась в литературе задолго до Барта, да и размещение фрагментов по алфавиту не было его изобретением. Одной из книг (скорее всего, не единственной), способных повлиять на его композиционное решение, можно считать уже упоминавшийся «Мобиль» Мишеля Бютора (1962), в статье о котором Барт критиковал континуалистские иллюзии современного литературного сознания. Но у Бютора, по крайней мере, номенклатура «объектов» образовывала закрытый алфавитный список, отсылая к жестко фиксированному государственно-географическому коду; книга представляла собой путевые заметки о США, и ее пятьдесят «глав» были посвящены пятидесяти тогдашним американским штатам. В книге Барта алеаторное начало сильнее, и именно с этим связана ее интригующая двусмысленность.

Жинетт Мишо отметила, что «Фрагменты речи влюбленного», собственно, не целиком представляют собой фрагменты речи влюбленного: кроме фрагментарных глав, есть еще и предисловие, написанное от лица автора и построенное в трехчастной «диссертационной» форме. Текст книги распадается на две неравных части, разделенных фразой-ремаркой: «ИТАК, СЛОВО БЕРЕТ ВЛЮБЛЕННЫЙ, ОН ГОВОРИТ» (с. 89). Если следовать театральной лексике самого Барта, то это как бы «программа» спектакля, а затем собственно спектакль, где драматург выходит на сцену уже в качестве актера. Сходная двучастная структура в разных вариациях встречается в двух других книгах Барта 70-х годов — «Ролан Барт о Ролане Барте» и «Камера люцида» [57] См.: Ginetle Michaud, op. cil., p. 222 sq. ; но в данном случае ее можно истолковать и иначе, взяв за отправную точку не драму, а словарь. «Фрагменты…» Барта имитируют словарно-энциклопедическую композицию, где собственно словарным статьям предпосылается техническое предисловие, задающее программу чтения, программу пользования книгой; недаром в заголовке введения — «Как сделана эта книга» (формула, возможно, навеяна названием знаменитой статьи Б. Эйхенбаума «Как сделана „Шинель“ Гоголя») — Барт подчеркивает именно технический характер своего труда.

Словарный принцип реализован в этом труде более тщательно, чем в двух предыдущих, также фрагментарных книгах Барта — «Удовольствие от текста» и «Ролан Барт о Ролане Барте», в первой из них алфавитный порядок не явствует из основного текста и эксплицирован лишь в оглавлении, во второй он нет-нет да и нарушается сверхеистемными вставками. Во «Фрагментах…» не только каждая «фигура» именуется термином, отсылающим к строго алфавитному расположению, но за ним еще и следует такая важнейшая принадлежность словаря, как дефиниция. Далее — примеры употребления той или иной «фигуры», излагаемые чаще всего от имени самого влюбленного, в качестве цитат из его дискурса, наравне с формально отмеченными «чужими» цитатами (из Гёте, Фрейда или же обозначенных инициалами друзей автора). Вся книга в целом предстает как словарь фигур любовного дискурса, «энциклопедия аффективной культуры» (с. 85).