Жиль Делез - Переговоры

— Ваша классификация является все же определенной оценкой. Она предполагает оценочные суждения о тех авторах, на которых Вы задерживаетесь, а следовательно, и о тех, кого вы едва упоминаете или не упоминаете вовсе. Книга требует, конечно, и какого-то продолжения, оставляя нас в преддверии образа-времени, который должен бы следовать за самим образом-движением. Но в первой книге вы описываете кризис образа-действия в конце и сразу же после второй мировой войны (итальянский неореализм, затем французская Новая волна и т. д.). Не свойственны ли определенные признаки, которыми вы характеризуете кинематограф в состоянии этого кризиса, — обращение к реальности как к незавершенной и рассеянной, ощущение, что все становится клишированным, постоянные переключения с главного на второстепенное, разрыв элементарных связей между данной ситуацией и действием персонажа, — не присутствует ли все это уже в двух довоенных фильмах «Правило игры» и «Гражданин Кэйн», которые обычно рассматриваются как стоящие у истоков современного кино и о которых вы не упоминаете?

— Прежде всего, я не собираюсь совершать никаких открытий; все авторы, к которым обращаюсь, очень известны, я премного восхищаюсь ими. Например, мир Лоузи [26] Джозеф Лоузи (1909–1984) — британский режиссер и продюсер. я рассматриваю с точки зрения монографий: я пытаюсь определить его через образ высокого плоского берега, заполненного большими птицами, вертолетами и тревожащими воображение скульптурами, в то время как внизу находится маленький викторианский городок и от берега к городу идет линия огромного склона. Таким способом Лоузи восстанавливает координаты натурализма. Эти же координаты, но в другой форме, мы обнаруживаем у Штрохайма [27] Эрих фон Штрохайм (1885–1957) — автрийский киноактер и режиссер. , у Бунюэля. Я рассматриваю чью-либо работу в целом и не думаю, что есть что-то плохое в какой-либо большой работе: у того же Лоузи «Форель» была плохо принята даже «Дневниками», потому что этот фильм, эту новую «Еву», не рассматривали в рамках его работы в целом. Далее, вы говорите, что есть пробелы, умолчания, Уэллс, Ренуар, авторы огромной значимости. Дело в том, что в этой книге я не могу рассматривать их работы в целом. Мне кажется, что над всем творчеством Ренуара господствует определенное отношение театр — жизнь, или, более точно, отношение действительный образ — виртуальный образ. Уэллс является для меня первым, кто сконструировал непосредственно образ-время, который не был больше простым следствием из движения. Это необыкновенный прорыв, который будет возобновлен Рене. Но я не мог говорить о таких примерах в первой книге, в ней я мог говорить о натурализме в целом. Даже относительно того, что касается неореализма и Новой волны, я только подступаю к самым поверхностным аспектам в самом конце книги.

— Все же есть впечатление, что вас интересует в первую очередь натурализм и спиритуализм (скажем, Бунюэль, Штрохайм, Лоузи, с одной стороны, Брессон [28] Робер Брессон (1901–1999) — французский кинорежиссер, представитель Новой волны. и Дрейер — с другой), т. е. либо падение и деградация натурализма, либо прорыв, взлет духа, четвертого измерения. Это вертикальные движения. Вы, кажется, меньше интересуетесь горизонтальным движением, например сцеплением действий в американском кино. И когда вы обращаетесь к неореализму и к Новой волне, то иногда говорите об образе-действии, а иногда — о кризисе образа-движения в целом. Не считаете ли вы в данный момент, что всякий образ-движение, который оказывается в состоянии кризиса, подготавливает условия для появления образа другого типа, уже за спиной самого движения, образа-действия, который позволяет существовать и даже усиливает два других аспекта образа-движения: восприятие и чистые аффекты?

— Нельзя ограничиваться утверждением, что современное кино порывает с повествованием. Это только одно из следствий, главное в другом. Кино действия экспонирует сенсомоторные ситуации: здесь есть персонажи, которые находятся в определенном положении и которые действуют, когда нужно, прибегая к насилию, в соответствии с тем, что они чувствуют, воспринимают. Действие соединяется с восприятием, восприятие продолжается в действиях. Теперь предположим, что какой-то персонаж оказывается в положении, повседневном или экстраординарном, которое выходит за пределы любого возможного действия или оставляет его без реакции. Это что-то слишком сильное или слишком болезненное, слишком прекрасное. Сенсомоторная связь разрушена. Здесь уже нет сенсомоторной ситуации, но есть ситуация чисто оптическая и звуковая. Это другой тип образа. Возьмем чужестранку в «Стромболи» [29] «Стромболи, земля божья» — фильм Р. Росселлини (1950); режиссер правда, отказался от авторства, утверждая, что американская версия была изрезана при монтаже до неузнаваемости. : она наблюдает ловлю тунца, агонию тунца, затем — извержение вулкана. С ее стороны нет никакой реакции на все увиденное, никакого ответа, это слишком сильно: «Со мной все кончено, я боюсь, какая тайна, какая красота, боже мой…». Или возьмем героиню фильма «Европа 51» [30] фильм Р. Росселлини. , стоящую перед заводом: «Я думала, что вижу заключенных». Это, как я полагаю, величайшее изобретение неореализма: уже нет веры в возможность действовать в таких ситуациях или реагировать на них, и в то же время нет и пассивности; мы улавливаем или обнаруживаем нечто нестерпимое, невыносимое даже в самой обычной повседневной жизни. Это кино Ясновидящего. Как говорил Роб-Грийе, описание заменяет собой объект. Так, когда мы оказываемся в чисто оптических и звуковых ситуациях, то разрушается не только действие, но и, как следствие, повествование; восприятие и аффекты также меняют свою природу, потому что они переходят в совершенно иную систему, чем сенсомоторная система «классического» кино. Кроме того, это уже не тот же самый тип пространства; пространство, утратившее свои моторные соединения, становится пространством разъединенным или опустошенным. Современное кино конструирует экстраординарные типы пространства: сенсомоторные знаки уступили свое место «оптикознакам» или «звукознакам». Конечно, всегда существует движение. Но именно всякий образ-движение ставится под вопрос. И еще одно: очевидно, что новый оптический и звуковой образ связан с внешними условиями, которые реализуются после войны, и это не только разрушенные или неиспользуемые пространства, но и все формы «баллады», которые заменяют собой действие, а также всеобщий рост нетерпимости.

Образ никогда не является единственным. Считается, что есть отношение между образами. Так, когда восприятие становится чисто оптическим и звуковым, с чем оно вступает в отношение, если это уже не может быть действием? Актуальный образ, отрезанный от своего моторного продолжения, вступает в отношение с неким виртуальным образом, с ментальным образом или с зеркалом. Я видел завод и полагал, что вижу заключенных. Вместо линейного продолжения есть круг, по которому два образа постоянно бегут друг за другом вокруг точки неразличимости реального и воображаемого. Можно сказать, что актуальный образ и его виртуальное отображение кристаллизуются. Этот образ-кристалл всегда удваивается или дублируется, как у Ренуара, у Офюльса [31] Макс Офюльс — немецкий режиссер, урожденный Макс Оппенхаймер. и еще позже, в иной форме, он проявится и у Феллини. Существует много способов кристаллизации образа и много кристаллических знаков. Но внутри кристалла мы всегда что-то видим. Во-первых, мы видим, что это время, это плоскости времени, это непосредственный образ-время. Дело не в том, что движение прекратилось; дело в том, что отношение движения и времени перевернулось. Время не является больше следствием образа-движения (монтажа); наоборот, теперь движение вытекает из времени. Монтаж не исчезает с неизбежностью, он изменяет свой смысл, становится «демонстражем», как говорит Лапужад [32] Робер Лапужад — режиссер, им снят фильм «Сократ» (1968). . Во-вторых, образ вступает в новые отношения со своими собственными оптическими и звуковыми элементами: можно сказать, что видимость фактически становится вещью скорее «читаемой», чем видимой. Становится возможной целая педагогика образа на манер Годара. Наконец, образ становится мыслимым, способным улавливать механизмы мышления, в то время как камера принимает на себя различные функции, которые на самом деле совпадают с функциями предлогов в предложении. Я полагаю, что есть три аспекта преодоления образа-движения. Следуя одной классификации, можно говорить о «хронознаках», «лектознаках» и «ноознаках».