Жиль Делез - Переговоры

— Для вас Хичкок — кинематографист отношений par exellence, того, что вы обозначаете как «терциальность». Отношения — это и есть то, что вы называете «целым»? Это сложный пункт вашей книги. Вы ссылаетесь на Бергсона, утверждая: целое не замкнуто; оно, напротив, есть само Открытое, нечто, что всегда открыто. Замкнуты как раз совокупности, не следует это смешивать…

— Открытое — это хорошо известное поэтическое понятие, которым дорожил Рильке. Но у Бергсона это также и философское понятие. То, что действительно важно, — это различие между совокупностью и целым. Если мы путаем их, то целое теряет свой смысл, и тогда мы попадаем в знаменитый парадокс о совокупности всех совокупностей. Совокупность может объединять самые разные элементы: она не является менее замкнутой, относительно замкнутой или искусственно закрытой. Я говорю «искусственно», потому что всегда есть нить, какой бы тонкой она ни была, нить, связывающая одну совокупность с более широкой, и так до бесконечности. Но у целого иная природа, оно принадлежит к порядку времени: оно пересекает все совокупности, и именно оно препятствует им завершить до конца свойственную им тенденцию, т. е. окончательно сформироваться. Бергсон постоянно говорит: Время — это Открытое, оно меняет и не перестает менять свою природу в каждое мгновение. Это —: целое, которое является не совокупностью, но вечным переходом от одной совокупности к другой, преобразованием одной совокупности в другую. Это очень трудно помыслить, это отношение «время — целое — открытое». Но именно кино позволяет нам легче это сделать. В кинематографе существуют три находящихся рядом друг с другом уровня: наводка (это определение временной совокупности, искусственно замкнутой); разбивка (это определение одного или нескольких движений, которые распределяются в элементах совокупности); однако движение выражает также определенное изменение или вариант целого, которое само по себе является предметом монтажа. Целое пересекает все совокупности и мешает им «тотально» замкнуться. Когда говорят о пространстве за кадром, то хотят сказать две вещи: во-первых, что любая данная совокупность является частью более широкой совокупности, в двух или трех измерениях, а также то, что все совокупности погрузились в некое целое иной природы, четвертого или пятого измерения, которое постоянно меняется посредством тех совокупностей, которые, какими бы широкими ни были, это целое пересекает. В одном случае это пространственная и материальная протяженность, в другом — духовная обусловленность на манер Дрейера или Брессона. Эти два аспекта не исключают, а дополняют друг друга, взаимодействуют друг с другом, и предпочтение отдается то одному, то другому. Кино постоянно играет этими существующими рядом друг с другом уровнями, каждый великий режиссер понимает и применяет их на практике по-своему. В выдающемся фильме, как и в любом произведении искусства, есть нечто открытое. И следует всякий раз отыскивать, что это такое: время или целое, и то, как они по-разному проявляются в фильме.

«Дневники кино»! № 352. Октябрь, 1983

(беседа с Паскалем Бонитцером и Жаном Нарбони от 13 сентября, записанная ее участниками).

— Кинематографу уже сто лет, и только сегодня философ намерен представить свои собственные концепты кино. Что следует думать об этом слепом пятне философской рефлексии?

— Это верно, философы мало занимались кино, даже когда они обращались к нему. И тем не менее здесь есть одно совпадение. В то же самое время, когда появляется кино, философия старается сделать движение объектом мысли. Возможно, здесь и кроется причина, в силу которой философия не придает большого значения кино: она слишком занята решением своей задачи, аналогичной загадке кино; она желает сделать движение доступным для мысли, так же как кино делает его доступным для изображения. Существует независимость этих двух линий исследования еще до того, как становится возможной их встреча. Тем не менее кинокритики, по крайней мере самые знаменитые, обращаются к философам, которые предлагают им свою эстетику кино. Это еще не закономерность, но она уже складывается. Это уже случилось с Базеном.

— Чего еще вы сегодня ожидаете от кинокритики, какую роль должна она играть?

— Кинематографическая критика встречает на своем пути сразу два подводных камня: надо избежать и простого описания фильмов, и применения концептов, пришедших извне. Задача критики состоит в том, чтобы сформировать концепты, которые не были бы очевидным образом «даны» в фильме и которые вместе с тем подходили бы только к кино, к такому-то роду фильмов, к такому-то фильму, — концепты, свойственные кино, но которые можно создать только в философии. Это не технические понятия (тревеллинг, т. е. съемка с движения, раккорд [40] Соединение секвенций кадров при монтаже. Лучше оставить этот термин без перевода, так как Делёз различает только истинный и ложный раккорд, а в отечественной теории кино принята более широкая и разветвленная классификация типов монтажа (см., например: Эйзенштейн С. М. Монтаж. М., 1998). , ложный раккорд, глубина поля, планировка и т. д.), не сама техника, если она не служит тем целям, которые ею предполагаются, но которые она не объясняет.

Именно эти цели образуют концепты кино. Кино отталкивается от самодвижения образа и даже от его авто-темпорализации: это и есть его основа, и именно эти два аспекта я пытался исследовать. Но не намерено ли кино открыть для нас такое пространство и такое время, которые другие искусства не обнаруживают? Тревеллинг и панорамная съемка — это еще не все пространство. Кроме того, случается, что тревеллинг перестает очерчивать пространство и углубляется во время, например у Висконти. Я пробовал анализировать пространство у Куросавы и Мидзогутти: с одной стороны, это объемлющее, с другой — линия мира. Здесь есть важное различие: то, что происходит на линии мира, не совпадает с тем, что происходит в объемлющем. Технические методы подчинены этим грандиозным конечным целям. И именно это очень трудно усвоить: нужны монографии о режиссерах, и в то же время они всякий раз должны прививаться к дифференциациям концептов, спецификаций, реорганизаций, которые и дают ход кино в целом.

— Как исключить психоанализ и его отношение к кино из проблематики тело-мысль, которая пронизывает вашу рефлексию? Или еще лингвистику. Короче, «концепты, идущие извне»?

— Это та же самая проблема. Концепты, которые философия предлагает кино, должны быть специфическими, т. е. они должны соответствовать только кино. Можно всегда сблизить наводку и кастрацию, или крупный план и частичный объект: я не вижу, что это дает кино. Даже «воображаемое»: нет уверенности, что это будет понятие, представляющее ценность для кино как производителя реальности. Не стоит проводить психоанализ Дрейера, так как в другом случае он не принесет большой пользы. Было бы лучше сопоставить Дрейера и Кьеркегора, потому что последний уже понимал, что проблема заключалась в том, чтобы «создать» движение, и что только «выбор» его создавал: духовное решение оказывается объектом, адекватным кино.