Ролан Барт - Camera lucida. Комментарий к фотографии

«Как можно иметь умный вид, не думая ни о чем умном?»

Андре Кёртеш: Пит Мондриан в мастерской, Париж, 1926

«Он ни на что не смотрит; он удерживает внутри себя свою любовь и свой страх — это и есть Взгляд».

Андре Кёртеш; Собачка, Париж. 1928

Таковой оказалась «судьба» Фотографии: убедив меня, — правда, один только раз из многих тысяч, — что я обнаружил «подлинную тотальную фотографию», она осуществила неслыханное смешение реальности («Это было») и истины («Вот оно!»); она стала констатирующей и одновременно восклицающей, доведя изображение до той точки сумасшествия, когда аффект (любовь, сочувствие, траур, порыв, желание) является гарантом существования. В этом случае она действительно вплотную подходит к безумию, соединяется с «безумной истиной».

Ноэма фотографии проста, даже банальна: «это было» не содержит никакой глубины. Как, воскликнут мои критики, написать целую, пусть небольшую, книгу для того, чтобы прийти к тому, что известно нам с самого начала? Да, но подобная очевидность может оказаться сестрой безумия. Фотография представляет собой завершенную, нагруженную очевидность, как если бы она была пародией не на то, что представляет, а на само его существование. Образ, гласит феноменология, это небытие (néant) объекта. В Фотографии постулируется не просто отсутствие объекта, но тем же самым ходом одновременно и то, что этот объект действительно существовал и находился там, где я его вижу. В этом и состоит безумие: ведь до сего дня никакое изображение не могло уверить меня в прошлом вещи иначе, чем через систему посредствующих звеньев (relais); но с появлением Фотографии моя уверенность приобрела непосредственный характер, и никто в мире не способен меня разубедить. Фото, таким образом, становится для меня странным медиумом, новой формой галлюцинации, ложной на уровне восприятия, истинной на уровне времени, галлюцинацией в каком-то смысле умеренной, скромной, разделяемой (с одной стороны, «этого там нет», с другой — «но это там действительно было») безумным образом, о который потерлась реальность.

Я пытаюсь передать особенность этой галлюцинации и вспоминаю следующее: вечером того же дня, когда я еще продолжал рассматривать снимки моей мамы, я вместе с друзьями пошел посмотреть «Казанову» Феллини; мне было грустно, фильм наводил на меня тоску, — но когда Казанова стал танцевать с механической женщиной, мои глаза преисполнились суровой и пленительной зоркости, как если бы на меня вдруг подействовал какой-то необычный наркотик. Каждая деталь, которую я отчетливо видел, вкушая ее, так сказать, в мельчайших подробностях, потрясала меня: тонкость, стройность ее фигуры, как будто под ее плоским платьем было так мало тела; смятые перчатки из белого шелка; немного смешной плюмаж ее прически, показавшийся мне трогательным; загримированное и все же индивидуальное, невинное лицо; что-то отчаянно инертное и в то же время доступное, протянутое, любящее в соответствии с ангельским движением «доброй воли» 9 . В тот момент я неотвязно думал о Фотографии, ибо все то же самое я мог бы сказать о фото, которые меня трогали (и которые я методически превращал в саму Фотографию).

Казалось, до меня дошло, что имеется связка (узел) между Фотографией, Безумием и чем-то еще, чье имя мне не было известно. Сначала я назвал это любовными муками. Разве я в конце концов не влюбился в феллиниевский автомат? (Разглядывая снимки обитателей прустовского мира, я влюбляюсь в Жюли Барте, в герцога де Гиша.) Однако, это название не совсем подходило. Волна перехлестывала через любовное чувство. В любви, внушенной Фотографией (отдельными снимками), слышалась другая музыка с немодным до странности названием — Сострадание. В нем я собрал все образы, которые «укололи» меня, ту же негритянку с тонким колье на шее, в туфлях со шнуровкой. Сквозь каждый из них я безошибочно проходил мимо ирреальности представленной вещи, безумно входя в зрелище, в образ, обнимая своими руками то, что уже мертво, то, чему еще предстоит умереть, как Ницше, когда он з января 1889 года в слезах бросился на шею замученной лошади; это сострадание свело его с ума.

Общество старается остепенить Фотографию, умерить безумие, которое постоянно грозит выплеснуться в лицо тому, кто на нее смотрит. В своем распоряжении оно имеет для этого два средства.

Первое состоит в превращении Фотографии в искусство, ибо никакое искусство безумным не бывает. Отсюда упорное стремление фотографа соперничать с художником, подчиняя себя риторике картины и «высокому» стилю ее экспонирования. Фотография и вправду может стать искусством — для этого ей достаточно избавиться от присущего ей безумия, предать забвению свою ноэму; тогда ее сущность перестанет на меня воздействовать (или вы думаете, что перед «Гуляющими женщинами» майора Пуйо я вскричу в смятении: «Это так и было»?) В приручении Фотографии принимает участие и кино, по крайней мере художественное кино, то самое, о котором говорят, что оно является седьмым искусством; фильм может быть безумным на трюковом уровне, демонстрировать культурные знаки безумия; по природе же, по своему иконическому статусу он таковым никогда не бывает, будучи прямой противоположностью галлюцинации, просто иллюзией. Кинозрение мечтательно, но не экмнезично (не точно в подражании).

Другое средство образумить Фотографию — это сделать ее общераспространенной, стадной, банальной, так чтобы рядом с ней не оказывалось никакого другого образа, по отношению к которому она могла бы себя маркировать, утверждать свою специфичность, скандальность и безумие. Это и происходит в нашем обществе, где Фотография тиранически подавляет другие виды изображения: нет больше гравюр, фигуративной живописи за исключением той, которая зачарованно подчинилась канону фотографии. Кто-то сказал мне в присутствии других посетителей кафе: «Поглядите, какие мы все блеклые. В наши дни изображения выглядят более живыми, чем люди». Такая инверсия является, вероятно, одной из отличительных черт нашего мира: мы живем по законам обобщенного воображаемого. Возьмем Соединенные Штаты Америки, где все превращается в изображения. Зайдите в порносалон в Нью-Йорке, вы не найдете там никакого порока, только его живые картины (Мэйплторп проницательно использовал их в некоторых своих фотографиях). Можно сказать, что анонимный индивид (ничего общего не имеющий с актером), который там дает себя связать и высечь, получает удовольствие лишь в том случае, если оно связано со стереотипным (избитым) садомазохистическим образом. Наслаждение проходит через образ — такова сущность великой мутации. Такого рода переворачивание неизбежно ставит этическую проблему: дело не в том, что образ аморален, атеистичен или дьяволичен (как некоторые провозглашали его на заре Фотографии), но в том, что, распространившись максимально широко, он — под видом их иллюстрирования — полностью дереализует мир человеческих конфликтов и желаний 10 . Так называемые высокоразвитые общества отличает то, что ныне они потребляют образы, а не верования, как это имело место в прошлом, следовательно, они более либеральны, менее фанатичны, но одновременно с этим менее «аутентичны», более «фальшивы» — в современном сознании это преломляется в признании ощущения скуки, тошнотворности, как будто, универсализовавшись, изображения производят мир без различий (безразличный мир), который способен разве что время от времени издавать вопли разного рода анархизмов, маргинализмов, индивидуализмов. Упраздним же изображения, спасем непосредственность (неопосредованность) Желания.