Ролан Барт - Camera lucida. Комментарий к фотографии

Только в профетическом измерении симптома демонизм фотографии приобретает абсолютный характер. Исторически он далеко не абсолютен — лишь на какой-то момент этот способ изображения принимает на себя функцию ангела-истребителя, «киллера» традиционных систем репрезентации. Но и фотография в свою очередь оказалась беззащитной перед манипуляцией с ее беспредельно раздувшимися, разбухшими референтами — сначала с помощью ретуши (применявшейся как в эстетических, так и в политических целях), а затем посредством компьютера, возводящего возможности ретуши в значительно более высокую степень. Ограничивая фото ноэмой «это там было», «оно прикасалось к пластине своими и только своими лучами — в тот самый момент», Барт уклоняется от рассмотрения этих манипуляций. Он сознает себя последним, запоздалым свидетелем явленного фотографией чуда — буквального донесения до нас мельчайших телесных аспектов прошлой реальности, ее омертвления в вечном настоящем. И хотя на месте «это там было» уже достаточно давно простирается напряженная пустота, в которую — особенно в компьютерную эпоху — можно втиснуть практически любой воображаемый референт (и, будучи втиснут, «он там будет»), французский семиолог закрывает на эти «трюки» глаза, сосредотачиваясь на том, что представляется ему сущностным, главным. И это понятно. Какую бы роль тонкости печати, ретушь и компьютерная обработка ни играли в инсценировке конечного откровения референта, логика скорби, работа траура не имеет к ним ни малейшего отношения. Герой книги Барта с трепетом берет в руки уникальную драгоценность, эманацию сущности любимого существа, которое он уже утратил и продолжает непрерывно утрачивать в виде обретенного образа. («Значит я терял ее дважды: в ее уходе из жизни и в ее первом фото, ставшем для меня последним; однако в последнем случае все менялось местами, и я наконец обретал ее такой, какой она есть в себе…», т. е. терял уже обретенной в недоказуемой истине своего существа.) Автор заставляет нас физически почувствовать, как обладание драгоценной мнимостью постепенно оборачивается для него перманентной мукой; как очарованность несуществующим заставляет приписывать ему ни с чем не сравнимую ценность и одновременно низвергаться вместе с ним в бездну собственного небытия, своей предвосхищенной смерти: «Мне не оставалось ничего другого, как ждать тотальной, неподверженной диалектике смерти», — признается нарратор. А после нее, печально добавляет он, кто-то возможно выкинет Фотографию в Зимнем Саду, создававшую пространство его одиночества, в мусорную корзину, настолько малый интерес представляет она для возможного Другого, настолько бессмысленно ей с кем-то делиться (Фотография в Зимнем Саду в книге, конечно же, не воспроизводится).

Роль свидетеля неактуального, которую берет на себя автор «Светлой камеры», не случайна — именно отрефлексированная неактуальность его взгляда придает книге особый интерес. Меланхолия лишь оттеняет то обстоятельство, что люди принадлежат не столько современности (в том виде, в каком она маркируется здравым смыслом), сколько времени куда более раннему, времени своих первых воспоминаний, и состояние сущностного одиночества лишь заставляет эти подлинно соприродные человеку мысли проявиться, выступить наружу; подобно тому как первые дагерротипы запечатлялись на покрытых раствором серебра пластинах. Поэтому история фотографии не может существовать для ее последнего свидетеля; время коллапсирует в ней, она лишена истории, в которой усматривался бы хоть какой-то намек на развитие. Фото ценно слепыми пятнами, уколами, punctum'ами, тем, что непроизвольно «вылетает» из него навстречу взгляду — что смотрящий, не преминет заметить скептик, вносит в нее от себя — «вылетает», беря под сомнение очевидную для историков фотографии идею мастерства, ставя случайного любителя на одну доску с великим профессионалом (глубокая филологическая культура Барта, впрочем, и здесь дает о себе знать — он делает исключение для Надара, Аведона и немногих «великих портретистов», как бы поставивших себя в особые отношения с punctum'ом, т. е. со смертью, разгадавших ее «код»). Фотография придает смерти все внешние признаки жизни, поэтому ее можно рассматривать бесконечно без надежды ее углубить. Она бесконечна в своей мгновенности, но в качестве образа, отменяющего, декодирующего все другие образы, она принадлежит истории; к настоящему моменту революционные последствия ее изобретения полностью впитались в ткань социума, а к ее безумию настолько привыкли, что его просто не замечают. Появились изображения (прежде всего компьютерного происхождения), которые играют по отношению к фотографии ту же самую декодирующую роль, какую сама она сыграла в отношении картины, рисунка, гравюры. Любопытно, что книги Зонтаг, Фрейнда, Барта, настаивающие на вездесущности фотографии, на ее демоническом, фальсифицирующем любые основания всеприсутствии в культуре потребления, появляются во второй половине 70-х гг., когда этот способ изображения приобретает вторичные признаки маргинальности (выражающиеся в числе прочего в фальсификации ее референтов при компьютерной обработке в масштабах, которые и не снились кустарям-ретушерам). Утратив часть своего демонизма в культуре в пользу демонов более сильных, фотография окончательно обрела его в воспоминании; возможно именно исчерпанность ее актуальных проявлений оставляет нас наедине с ее ноэмой, придает ее продуктам ностальгический и одновременно антикварный статус. В этом плане работа траура завершает работу истории, ставит в ней последнюю точку.

Огромная масса фото производится с целью установления гражданской идентичности, в том числе миллионами расставленных в метро, на вокзалах, в аэропортах автоматов, превращающих, по словам Барта, лицо человека в физиономию разыскиваемого полицией преступника. Со временем у людей развился инстинкт фотографирования; сам этот акт стал настолько привычным, что позу часто просто «забывают» принять. То, что мама Барта делала из органически присущего ей чувства такта и скромности, «позволяя» себя фотографировать и не принимая при этом позы, другие люди делают из безразличия.

Некоторая демократизация неизбежна и в случае punctum'a. Если желание одного вправе инвестировать себя во фрагменты фотографии, получающие тем самым особый статус, в том же нельзя отказать желанию другого. Число punctum'ов любой фотографии оказывается в таком случае потенциально бесконечным, что неизбежно приводит к инфляции. Кроме того, спонтанность некоторых «уколов» воспроизводится в качестве таковой, будучи результатом повторения; на уровне бессознательного эти punctum'ы опосредуются глубокой филологической культурой автора «Camera lucida»: колье на шее негритянки на фотографии Ван дер Зее наносит укол потому, что напоминает о другом колье, принадлежавшем провинциальной тетушке Барта, старой деве, похожей на прустовскую тетю Леонию, чьей служанкой была Франсуаза; punctum фотографии королевы Виктории также культурно опосредован, пропущен сквозь фильтр «викторианства»; жанр фотографии в зимних садах также имеет давнюю традицию (анализ детского снимка Кафки на фоне пальм есть в «Краткой истории фотографии» Вальтера Беньямина), налагающуюся на уникальность бартовской Первофотографии. Депрессия оставляет нас наедине с наиболее архаическими пластами нашего воспитания, работающими в автоматическом режиме, совершающими опосредования как бы независимо от нас; в таком состоянии любая цитата неизбежно оборачивается эманацией нашей собственной сущности. Бессознательное не умеет цитировать— в этом его сходство с фотографией. Эти два вида бессознательного (оптическое и психическое) связывает уже Беньямин: «Ведь природа, обращенная к камере, — это не та природа, что обращена к глазу; различие прежде всего в том, что место пространства, освоенного человеческим сознанием, занимает пространство, освоенное бессознательным». И далее: «Об этом оптически-бессознательном он (рассматривающий фото субъект. — М.Р.) узнает только с ее помощью, так же как о бессознательном в сфере своих побуждений он узнает с помощью психоанализа» 4 . Общим для punctum'a Барта и оптически-бессознательного Беньямина является их нерукотворность, но немецкий теоретик, в отличие от французского семиолога, наделяет бессознательное мощным освобождающим потенциалом, блокирующим тотальное отождествление с утраченным объектом. Невосполнимость потери погружает нас не в непосредственное как таковое; напротив, она делает непосредственными наиболее привычные опосредования, которые мы, находясь в таких состояниях, повторяем с упорством марионеток. Фотография с ее особым отношением к бессознательному — отличная метафора первичного процесса, который с помощью punctum'ов замыкается на самом себе — заручается необходимым ему алиби одиночества. Не случайно в Фотографии в Зимнем Саду нет локализуемого punctum'a, им становится любая точка обретенной сущности. Стерильность этого рода инвестиций определяется тем, что все точки пробегаются мгновенно, и следующее мгновение бессильно что-либо добавить к предыдущему. Отсюда невозможность катарсиса и его современного аналога, трансфера; они блокируются безнадежным избытком присутствия. Тело-punctum, — увы! — (сколько десятков раз употребил Барт это междометие в «Camera lucida»?!) обретается как всегда-уже утраченное, в настоящем прошедшем времени.