Ролан Барт - Camera lucida. Комментарий к фотографии

Эти и подобные им аналогии необходимо возникают, если мы понимаем фотографию слишком узко, как художественную фотографию, а тем более считаем эту ее ипостась основной. На самом деле фотография, подобно языку, является «средой» (выражение Зонтаг), в которой возникают произведения искусства, а также многое другое. Язык можно превратить в научное выступление, любовное письмо, дипломатическую шифровку и «Париж» Бальзака. Фотографию также можно превратить в снимок в паспорте, метеорологические фото, рентгеновские снимки, порнографические снимки и в «Париж» Атжэ. Фотография как таковая не является искусством, хотя работы отдельных мастеров соответствуют критериям художественности, характерным для той или иной эпохи. Если литературой в приведенном списке мы называем тексты Бальзака и редкие любовные письма, вошедшие в эпистолярные романы, то все виды фотографии одинаково существенны как формы ее проявления. Фотография вызывает у старых искусств новые притязания, способствуя инфляции самого понятия искусства и его трансформации в простое орудие коммуникации. Хотя было бы явным преувеличением утверждать, что она постоянно играет в этом процессе доминирующую роль; более технологичные формы изображения (например, реклама) используют фотографию как средство для решения задач, формулируемых на их собственных «языках».

Барт отрицал за фотографией способность к социальной критике. Однако практически одновременно с публикацией «Camera lucida» в Нью-Йорке сформировался «критический постмодернизм», работавший прежде всего на фотографическом материале. Критика посткапиталистических политик репрезентации велась его представителями изнутри и ставила своей целью вскрыть способы репрессии, которые лежали в их основании (например, образование независимого означающего в рамках целостного образа; наделение автора статусом первоисточника своего произведения; логика специфически мужского взгляда в рекламе и на телевидении, конституирующего женщину как объект потребления, место сублимации желания). Синди Шерман, Шерри Левин, Барбарой Крюгер, Ричардом Принсом критическое прочтение структур репрезентации мыслилось как деконструирующее эти — по сути дела властные — структуры, как протест против существующего порядка вещей, угнетающего женщин, национальные и сексуальные меньшинства, миноритарные дискурсы. Со временем эта критика превратилась в модное течение, некоторое время доминировавшее на художественном рынке. Отчасти она была поглощена структурами, которые претендовала выставлять на всеобщее обозрение, отчасти стала работать в более широком политическом контексте, плохо поддающемся повторной аппроприации, и сохранила потенциал остранения (пример: Ханс Хааке). Совместными усилиями критических постмодернистов на материале фотографии была показана репрессивная природа любого дискурса, который претендует быть нейтральным по отношению к доминирующим способам репрезентации 14 .

Таким образом, фотографические практики не охватываются ноэмой фотографии, как ее понимал Барт, отрицая за последней какую-либо способность выполнять критическую функцию. Я привел лишь один пример практики, оказывающейся за пределами ноэматической фотографии, studuim которой полностью культурно запрограммирован. Критический постмодернизм дает нам образцы незакодированного studuim'a, который обнаруживает в на первый взгляд нейтральных рекламных и других изображениях фотограф, делающий эти детали предметом анализа через увеличение, изменение ракурса, рамирование детали и т. д. Усилиями Принса, Крюгер, Шерман был выведен своеобразный punctum культуры, относящийся к бессознательному порядку не индивидуального, идиосинкратического, а социализованного желания; вид punctum'a, который поздний Барт счел принципиально невозможным (и на поиске которого — правда, в основном не на материале фотографии— построены его собственные ранние работы «Мифологии», «О Расине», «Нулевая степень письма»).

Маршалл Мак-Люэн как-то проницательно заметил: «На смену старому миру пришли средства массовой коммуникации. Даже если кто-то захочет обрести старый мир вновь, достичь этого мы можем только интенсивным изучением того, каким именно образом средства массовой информации его поглотили». В случае фотографии это будет означать две разные задачи. В рамках первой надо будет исследовать, как фотография способствовала поглощению дофотографического мира, переводу его в легко воспроизводимые массовые изображения. Этому анализу посвящена лучшая часть того немногого, что написано о фотографии. Но есть еще одна задача: анализ того, как дереализации и вторичному поглощению позднее подверглись некоторые свойства самой фотографии, в том числе те, что Ролан Барт связывал с ее ноэмой. Другими словами, надо понять, как ведущий декодирующий образ в свою очередь подвергся декодированию, как первопроходчик нового мира стал частью мира старого, конечно, старого относительно, но тем не менее… Второй сюжет теоретически исследован значительно хуже первого. А ведь для выделения в чистом виде того, что еще недавно само устремлялось навстречу взгляду, скоро понадобятся сложные реставрационные работы, настоящие интеллектуальные раскопки. Я не исключаю возникновения в скором времени «Общества защиты фотографии», члены которого будут с помощью сложнейших процедур реставрировать фотореференты и собираться на сеансы их демонстрации, удивляясь простоте древнего мира, где единственным средством фальсификации фотографий была ретушь, т. е., по сути, человеческая рука. А через несколько десятков лет, возможно, будет создано «Общество зашиты компьютерной фотографии» от какого-то нового, неведомого нам декодирующего монстра. Его члены будут восстанавливать и оберегать ноэму компьютерной фотографии, посредством которой они смогут, прочитав компьютерную версию «Camera lucida», «обретать» своих виртуальных предков. К тому моменту о существовании «Общества охраны кино» будут помнить лишь очень старые люди…

Ролан Барт сам в высокой степени обладал добродетелью, которую он отмечает у своей матери: упорным, стоическим утверждением доброты как ценности, не выводимой ни из каких других ценностей. Не перечислишь всех, кому он оказал человеческую и профессиональную помощь. В Париже я встречался с несколькими людьми, знавшими его, и ни один из них — случай редкий, если учесть остроумную язвительность большинства французских интеллектуалов — не сказал о Барте-человеке ни одного плохого слова. Уже тогда мне подумалось, что столь тонко организованные люди обречены страдать исключительно глубоко, и «Camera lucida» — книга, где политическая семиология как критический проект окончательно и безнадежно замыкается на тело ее автора — подтверждение этой догадки.