Ролан Барт - Camera lucida. Комментарий к фотографии

Зато у меня ее было в избытке. И это скрывало от меня важное обстоятельство: каждый невротик имеет суверенное право на собственный набор punctum'ов; кроме того, под видом punctum'a я фактически описывал обработанный в трагических тонах studium, то, что задевало не мою личную, а мою социальную, т. е. разделяемую, травму. Огромные запасы трагического studuim'a — вклад советского опыта в мировой.

(9) Барт сравнивает punctum в фотографии с поэзией хокку, в которой также отсутствует пространство риторической экспансии. С. Зонтаг считает, что устремления фотографии стоят ближе к поискам в современной поэзии, чем к экспериментам в живописи. «По мере того как живопись становится все более и более концептуальной, поэзия, начиная с Аполлинера, Элиота, Паунда и Уильяма Карлоса Уильямса, все больше подчеркивала свою связь с визуальным. („Истина только в самих вещах“, — заявлял Уильяме). Приверженность названных поэтов автономии, конкретности поэтического языка аналогична приверженности фотографов автономии визуальности» (Sontag, S. On Photography… p. 96). Именно безграничность сферы аналогий применительно к фото наводит на мысль, что оно ни на что не похоже.

(10) Это очень хорошо выразил Жак Деррида в своем тексте «Back from Moscow, in the USSR»: «…как утверждает Беньямин в статье „Задача переводчика“, событие обещания должно быть учтено, даже если оно остается невозможным, даже когда обещание не сдержано или его нельзя сдержать: обещание имело место и является значимым само по себе, самим фактом своего существования» (Жак Деррида в Москве. Москва, «Культура», 1993, с. 60).

(11) Зонтаг С. Мысль как страсть…, с. 162.

(12) Это не значит, что Барт избегает использовать киноматериал. За «Blow-up» Антониони следует знаменитая сцена из фильма «Казанова по Феллини», где главный герой танцует на Канале Гранде в Венеции с женщиной-манекеном. Этой сцене предшествует встреча Казановы в театре с умершей матерью, которую он принимает за живую, пока карета, куда он относит ее на руках, не растворяется в небытии. Эта секвенция, видимо, неслучайна. Женщина-манекен является заменой матери, ее лишенным агрессивности подобием. Казанова влюбляется в женщину-автомат как в идеальный образ того, что он искал в отношениях с любой женщиной; просто совершенство достигнутого в этом случае механического обладания таково, что половой акт с манекеном в одной из предыдущих сцен естественным образом переходит в танец. Из него элиминируется возможность рождения, связанная с окончательным уходом матери в страну мертвых.

Заметьте, с какой нежностью Барт описывает тело женщины-манекена. В его случае тело матери застыло между присутствием и отсутствием, стерильно обретенное в безвозвратной утраченности, но так и не отступившее окончательно.

(13) Sontag S. On Photography…, p. 107.

(14) Статьи о критической постфотографии систематически печатались в 1989–1991 гг. в журналах «October», «Flash Art», «Art Forum», каталогах выставок и сборниках статей.

Книги

Beceyro (Raul), Ensayos sobre fotografia. Mexico, Arte y Libros, 1978.

Bourdieu (P.) (sous la direction de). Un art moyen. Paris, Minuit (Le sens commun), 1965.

Calvino (L), «L'apprenti photographe», nouvelle traduite par Danièle Sallenave, Le Nouvel Observateur, Spécial Photo, № 3, juin 1978.

Chevrier (J.F.) Thibaudeau (J.), «Une inquiétante étrangeté», Le Nouvel Observateur, Spécial Photo, № 3, juin 1978.

Encyclopaedia Universalis, article «Photographie».

Freund (G.), Photographie et Société. Paris, Seuil (Points), 1974.

Gayral (L.F.), «Les retours au passé», La folie, le temps, la folie. Paris, U.G.E., 10 x 18,1979.

Goux (J.J.), Les Iconoclastes. Paris, Seuil, 1978.

Husserl, cité par Tatossian (A.), «Aspects phénoménologiques du temps humain en psychiatrie». La folie, le temps, la folie. Paris, U.G.E., ю x 18,1979.

Kristeva (J.), Folle vérité…, Séminaire de Julia Kristeva, édité par J.-M. Ribettes. Paris, Seuil (Tel Quel), 1979.

Lacan (J.), Le Séminaire, Livre XI. Paris, Seuil, 1973.

Lacoue-Labarthe (Ph.), «La césure du spéculatif». Hôlderlin: l'Antigone de Sophocle. Paris, Christian Bourgois, 1978.

Legendre (P.), «Où sont nos droits poétiques?», Cahiers du Cinéma, 297, février 1979.

Lyotard (J.F.), La Phénoménologie. Paris, P.U.F. (Que sais-je?), (1976).

Morin (Edgar), L'homme et la mort. Paris, Seuil (Points), 1970.

Painter (G.D.), Marcel Proust. Paris, Mercure de France, 1966.

Podach (E.F.), L'effondrement de Nietzsche, Gallimard (Idées), 1931,1978.

Proust, A la recherche du temps perdu. Paris, N.R.F. (Pléiade).

Quint (L.P), Marcel Proust. Paris, Sagittaire, 1925.

Sartre (J.-R), L'Imaginaire, Gallimard (Idées). 1940.

Sontag (Susan), La Photographie. Paris, Seuil, 1979.

Trungpa (Chôgyam), Pratique de la voie tibétaine. Paris, Seuil, 1976.

Valéry (P.), (Euvres, tome I. Introduction biographique, N.R.F. (Pléiade).

Watts (A.W.), Le Bouddhisme Zen. Paris, Payot, i960.

Альбомы и журналы

Berl (Emmanuel), Cent ans d'Histoire de France. Paris, Arthaud, 1962.

Newhall (Beaumont), The History of Photography, The Museum of Modem Art. New York, 1964.

Creatis, № 7,1978.

Histoire de la Photographie française des origines à 1920, Creatis, 1978.

André Kertész, Nouvel Observateur, Delpire, 1976.

André Kertész, Centre national d'Art et de Culture Georges Pompidou, Contre-Jour, 1977.

Nadar, Turin, Einaudi, 1973.

Photo, № 124 (janvier 1978) et № 138 (mars 1979).

Photo-Journalisme, Fondation nationale de la Photographie (Exposition, Musée Galliera, nov.-déc. 1977).

Rolling Stone (U.S.A.), 21 oct. 1976, № 224.

August Sander, Nouvel Observateur, Delpire, 1978.

Spécial Photo, Nouvel Observateur, № 2, nov. 1977.

Аведон с. 68, 69, 70,141,180,193,194,195, 232

Апестегуи с. 65

Атжэ с. з8, 251

Буше с. з8

Будинэ см. цветную вклейку

Ван дер Зее с. 82, 8з, 235

Вессинг с. 48, 49, 51, 81

Гарднер с. 169, 170

Гилден, Брюс с. 89

Дагерр с. 62

Зальцман с. 171

Зандер с. 70, 7h 72

Кёртеш с. 66, 73, 86, 87, 9°, 147,148,149,198, 199, 200

Клиффорд с. 74, 75

Кляйн с. 58, 59, 66, 84, 85, 89, 258

Круль с. з8, 66

Лартиг с. 148

Мэиплторп с. з8, 6i, 79, 97, 99, юб, 107, 208, 226

Мичелс, Дуайн с. 86, 123,179,195, 232, 241

Надар с. 6о, 68, 95, 96,122,123,181,195, 232, 241

Ньепс с. 6i, 62,153,155

Пуйо с. 207

Стиглиц с. з8, 39

Уилсон с. юз, Ю5

Хайн с. 93, 94, ioi

Эджертон с. 66, 138

Даниэль Будинэ: Поляроид, 1979 (Цветная вклейка)

Альфред Стиглиц: Конечная остановка конок (Нью-Йорк, 1893) (© Музей Современного искусства, Нью-Йорк) (с. 39)

Коэн Вессинг: Никарагуа, армия патрулирует улицы, 1979 (с 49)

Коэн Вессинг: Никарагуа, родители, обнаружившие труп своего ребенка, 1979 (с 5°)

Уильям Кляйн: Первое Мая в Москве, 1959 (с. 59)

Ричард Аведон: Уильям Кэсби, родившийся рабом, 1963 (с. 69)

Август Зандер: Нотариус (печатается с разрешения Галереи Зандера, Вашингтон) (с. 71)

Чарльз Клиффорд: Альгамбра (Гренада), 1854–1856 (с. 75)

Джеймс Ван дер Зее: Семейный портрет, 1926 (с. 83)

Уильям Кляйн: Нью-Йорк, 1954- Итальянский квартал (с. 85)

Андре Кёртеш: Баллада скрипача, Абони, Венгрия, 1921 (с. 87)

Льюис Г. Хайн: Слабоумные в заведении, Нью-Джерси, 1924 (с. 93)

Надар: Саворньян де Бразза, 1882 (© Фотоархив, Париж / S.P.A.D.E.M.) (с. 96)

Роберт Мэйплторп: Фил Гласе и Боб Уилсон (с. 99)

Д. У. Уилсон: Королева Виктория, 1863 (воспроизведена с любезного согласия Ее Королевского Величества Елизаветы II) (с. 105)

Роберт Мэйплторп: Молодой человек с вытянутой рукой (с. 106)

Надар: Мать или жена художника (© Фотоархив, Париж / S.P.A.D.E.M.) (с. 123)

Андре Кёртеш: Эрнест, 1931 (с. 149)

Нисефор Ньепс: Накрытый стол, приблизительно 1822 (Музей Нисефора Ньепса) (с. 155)

Александр Гарднер: Портрет Льюиса Пэйна, 1865 (с. 170)

Надар: Марселина Деборд-Вальмор, 1857 (© Фотоархив, Париж / S.P.A.D.E.M.) (с. 181)