Ролан Барт - Camera lucida. Комментарий к фотографии

Что произошло с Фотографией в Зимнем Саду, я не знаю. Почти уверен, что меланхолическое пророчество Барта («после моей смерти ее выкинут в мусорную корзину») не сбылось, и она хранится в каком-нибудь музее или архиве. Но после его смерти она превратилась в одну из миллионов фотографий, отснятых в конце XIX века, перестав быть уникальным вместилищем обретенной сущности любимого существа. Она представляет интерес лишь с точки зрения studuim'a, вежливый безразличный интерес (я, впрочем, мечтал бы увидеть Фотографию в Зимнем Саду, представительницу почтенного столетие тому назад жанра, чтобы убедиться, что для меня там нет punctum'a; доказать себе то, что Барт считал доказанным априори. Без этого сеанс чтения «Camera lucida» нельзя считать законченным, в нем не поставлена точка — таков, однако, замысел автора). К счастью, мы имеем книгу, в которой эта фотография действительно обретена, а индивидуальность страдания передана читателю на хранение как дар. Перед тем как соскользнуть в бездну — сначала в бездну фотографии, а потом и смерти — автор поделился с нами лишь культурными знаками страдания.

Виперсдорф-Москва, апрель-август 1997 г.

Перевод выполнен по изданию: Roland Barthes. La Chambre claire. Note sur la Photographie Paris, Cahiers du Cinéma, Gallimard, Seuil, 1980. Так как буквальный русский перевод книги — «Светлая камера» — потребовал бы пространных дополнительных разъяснений, мы остановились на латинизированным варианте, использованном в американском издании. В Послесловии иногда используется буквальный перевод названия книги.

(1) Геавтоскопия (от др. греч. heauto — самого себя и skopeo — наблюдать, рассматривать) — взгляд на себя со стороны, самонаблюдение.

(2) Маркиз де Сад перенес слово le plastron в литературу из военного лексикона: этим словом на учениях называли небольшую группу людей, которая символически изображала врага и терпела поражение, становилась жертвой нападающих. Отсюда его значение в языке Сада: пассивная жертва.

(3) Скорее всего, Барт употребляет английское слово tilt в значении «нападать с копьем, с пикой наперевес», что гармонирует со следующим за ним глаголом sets me off («взрывает, побуждает»).

(4) Кроме «укола», «колющей боли» слово punctum имеет в латинском языке такие значения, как «маленькое отверстие», «точка», «пятнышко», а также «очко» (в карточной игре). Но оно значит и «мгновение», «миг», что очень важно для Барта, так как он постоянно настаивает на мгновенности наносимого укола, на невозможности от него уклониться.

(5) Интерес Барта к фотограммам проявился, в частности, в его эссе «Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. Н. Эйзенштейна.» — См.: Строение фильма. Москва, «Радуга», 1985, с. 176–188. По Барту, именно в фотограммах, а не в «движущемся», «естественном» фильме проявляется «сущность фильмического». Утверждая, что «фотограмма разрывает цепи фильмического времени», он предвосхищает одну из идей «Camera lucida».

(6) Слово socius на латыни означает «товарищ», «сообщник», «союзник». Настаивая на несводимости своего опыта общения с фотографией, Барт не хочет ни с кем его разделять или делать предметом «объективного», научного знания. Его старая нелюбовь к редукционизму достигает в книге о фотографии своего апогея.

(7) Аорист (от греч. aoristos) — форма глагола в греческом, старославянском и других языках, обозначающая мгновенное или предельное действие. Буквально: «неопределенный», «не имеющий точных границ». Переводится формами совершенного вида. В целом Барт устанавливает довольно сложные отношения фотографии со временем (настоящее в прошедшем, противоположность простого прошедшего и т. д.). Эта неоднозначность определяется парадоксальной природой punctum'a.

(8) Camera lucida, la chambre claire — «устройство, позволяющее благодаря отражающей призме достигать наложения двух изображений» (определение энциклопедического словаря издательства «Фламарион»). Состоит из призмы (или зеркала) и экрана, на который проецируются изображения. Противопоставляется другому устройству, camera obscura, закрытому параллелепипеду, впускающему световые лучи и благодаря им проецирующему изображения через небольшое отверстие. Неподвижные образы проецировались с помощью camera obscura уже в XVII веке.

(9) По поводу использования этого образа из фильма Феллини см.: «Роман с фотографией», примечание 11.

(10) Эта тема получает более политизированное развитие в книге С. Зонтаг «О фотографии»: «Капиталистическое общество нуждается в культуре, основанной на изображениях. Оно устраивает множество зрелищ для того, чтобы стимулировать сбыт товаров и делать нечувствительными к классовому, расовому и половому неравенству. Оно нуждается также в сборе беспредельного количества информации, чтобы эффективнее эксплуатировать природные ресурсы, увеличивать производительность труда, поддерживать порядок, вести войну и создавать рабочие места для бюрократов. Способность фотоаппарата одновременно субъективировать реальность и объективировать ее идеально удовлетворяет эти потребности.

Фотоаппарат определяет действительность… как зрелище (для масс) и как объект надзора (для правителей). Производство фотографий воспроизводит господствующую идеологию. Социальное изменение подменяется изменением изображений. Свобода потреблять большое количество снимков и материальных благ приравнивается к свободе вообще. Сужение свободы политического выбора до свободы экономического потребления нуждается в неограниченном производстве и потреблении фотоизображений». — S. Sontag. On Photography. New York, 1976, p. 178–179.

Михаил Рыклин. Роман с фотографией

(1) Sontag S. On Photography. New York, 1976, p. 3.

(2) Ibid., p. 17–34.

(3) Зонтаг С. Мысль как страсть. Москва, Русское феноменологическое общество, 1997, с. 160.

(4) Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Москва, «Медиум», 1996, с. 71.

(5) Sontag S. On Photography… p. 23.

(6) Sartre J.-P. L'imaginaire. Paris, Gallimard, 1940, p. 287.

(7) Ibid., p. 43.

(8) Я вспоминаю свой первый опыт чтения «Camera lucida» в 1983 голу и попытку перераспределить punctum'ы в единственном снимке, который тогда задел меня лично. Это, конечно, было фото У. Кляйна «1 Мая в Москве». Привожу эту запись почти дословно: «Барта в этом снимке заинтересовало то, как одеваются „русские“ (хотя там есть два среднеазиата, возможно, узбека): его привлекла стрижка мальчика, кепка-„аэродром“ подростка, шерстяной платок старухи (она напоминает мне боярыню из „Ивана Грозного“ Эйзенштейна, тот же родовой взгляд, гордыня), да еще галстук — пестрый, провинциальный — на парне уголовного вида. Вот и все. Для меня это трагический, тягостный снимок. Мне кажется, я даже знаю, где он был отснят — на улице 25 Октября. Осанка старухи совершенно нетипичная. А вот еще фокус: на нее наседает клоунская кепка а-ля Олег Попов, принадлежащая человеку, которого мы не видим — только эта кепка, повернутая к объективу, и ничего больше. Барт не обращает внимание на взгляд человека средних лет на заднем плане, взгляд его полностью скованного лица, вместо глаз — черные глазницы. Не менее напряженные лица и у носителя пестрого галстука, и у азиатов. А ухо мальчика! Страшно становится за этот локатор, неосторожно обращенный к миру. „Укол“ здесь — отсутствие раскованности, угнетающая статика, разобщенность этих фигур, излучающих агрессивность, ужасающее отсутствие Любви. Я мог бы быть этим мальчиком, мне тогда было и лет. Применительно к этому монументальному снимку у Барта просто не хватает энергии отождествления».