Морис Мерло-Понти - Интенциональность и текстуальность: Философская мысль Франции XX века

Если я могла предложить относительную интерпретацию его страха потерять свою сексуальную идентичность, я, равным образом, внушила себе, что за этим мог скрываться катастрофический страх тотального самоуничтожения. «Я этого не вижу», отрицал он равнодушно. Затем тишина. Занавес. Отказ. Тропинка здесь обрывается. В конце концов Дидье сознался мне, что он никогда бы не выбросился «из этого окна» и никого не «провоцировал». Может быть, он также хотел, чтобы ничего не получилось и из нашей работы. Я пробовала связать эту неясность с запертой квартирой матери: Дидье не хочет ничего выдавать мне из своей интимной жизни, ибо «мать» унесла все с собой. Дидье боится, что мать знала его страсти, его страхи, ненависть, но успокаивается, когда думает, что «она не была специалистом». Боялся ли он, что я позволю ему упасть из окна, если он сильнее раскроется? Или что я подам ему зеркало, в котором отсутствует его человеческое лицо?

Применение «беспочвенной» теоретизации является, в конце концов, той третьей, отдаленной, но имплицитной и необходимой возможностью, которая модулирует заданную величину контр-трансфера в надлежащей аналитической интерпретации. Мое выслушивание Дидье и выстроенные затем «конструкции» напомнили мне наблюдения Жиллепси о всемогуществе извращения, которые связывают характеристики извращения с механизмом психоза (извращение, находящееся между подавляемой защитой и шизоидным или расщепленным характером) 16 . В аналогичной перспективе Е. Гловер рассматривал извращение как нейтрализацию инфантильной агрессивности и как компромисс, сохраняющий ощущение действительности 17 . Множество современных авторов, испытавших влияние работ Винникотта об отношении матери-младенца и замещающего ее объекта 18 , настаивают на психопатической латентности извращения. Джойс Макдугалл устанавливает отношения между извращенной индивидуальностью и архаической доэдиповой дезорганизацией Я 19 . Эти страхи, извращенность которых проявляется как оборонительный экран и как «самообман», как кристаллизация, возвращаются к нарциссической симптоматологии, проанализированной А. Грином 20 . Кроме того, моя работа с Дидье перекликается с некоторыми идеями Ж. Лакана 21 , касающимися извращения: извращенный фетишизм не устраняет отцовской функции. Сохраняя ее отрицаемую ценность, он ее провоцирует («отцовскую версию») 22 . Передовые идеи Лакана о языке и психическом функционировании привели меня к самовопрошанию об особом статусе речи, так же как и воображаемых созданий (снов, фантазмов) у развратника.

В клинико-теоретическом контексте я отметила, что единственные моменты, которые казались лишенными «отстраненности» Дидье, подлинно «доброжелательными», были те, в которых он рассказывал мне о своей живописи. Содержание его речи, достаточно «специализированное» и «техничное», мешало мне вообразить эти картины. Однако голос его оживлялся, он краснел, эмоции выплескивались. Живопись являлась, очевидно, скрытой частью того айсберга, который он конструировал посредством собственного дискурса. Слово «видеть» не «говорило» ему ни о чем. В его речи не было страстей. Дидье «означивал» иначе. Субституты вещественных репрезентаций (его картины) занимали место отношений между репрезентациями вещей и репрезентациями слов, чтобы обеспечивать психическую идентичность, которую не ухитрялось создать его нарциссическое Я. Противополагая акт и сигнификацию, он обеднял собственные фантазмы. Его удовольствие усиливалось в самореферентном акте, доходившем вплоть до онанизма. Напротив, языковые знаки были освобождены от смысла, представляя собой разъединенные и лишенные эмоций акты. Ритуализированные, пустые, абстрактные знаки.

Кроме того, у меня сформировалась «контр-трансферная убежденность» в том, что прямой язык аффекта и желания Дидье был скорее живописным, нежели словесным. И мы проделали, возможно, ложный путь, настаивая исключительно на защитной функции слова, больше чем на самом лечении, на времени, на способах выражения, в которые были вписаны (на что я меньше рассчитывала) его душевные травмы и его желания. Он принес мне фотографии своих работ, которые комментировал одну за другой. Работы Дидье представляли собой смесь живописи и коллажа. Я была потрясена неистовством этого живописного «дискурса», который, к тому же, порывал с «нейтральностью», крайней учтивостью и отвлеченностью речи, адресованной мне до сих пор. Изломы, осколки, частицы, как будто бы результаты какой-то резни, различные существа, объекты, покорные манипуляциям художника, конституировали новую идентичность. Таким образом, неповторимый облик заключал в себе осколки расщепленных личностей, в основном женских, обнаруживалась их ничтожность, их неожиданное уродство. Итак, «черная дыра» идентифицирующего травматизма нашла свое выражение в живописи. Минуя ограниченность употребления речи при навязчивых состояниях, садистские влечения Дидье получали здесь свободное выражение. Наслаждением порождалось существование, которое нуждалось в частицах других для подпитки фантазматического извращения, недоступного даже в момент онанистского акта.

Я заняла место мертвой матери, которая одобряла работы своего сына охотно и без комментариев. С той лишь принципиальной разницей, что моя позиция, называвшая своими именами садистские фантазмы, расходилась с материнской и преследовала цель произвести подлинную «фантазматическую прививку» этому пациенту. В конце концов, находимся ли мы перед лицом фантазма, когда не выражено эротическое содержание наиболее дерзких живописных репрезентаций, снятое эстетическими абстракциями? Кстати, по поводу Дидье мне показался закономерным этот вопрос, так как столько «образов» (которые для меня представляли эти фантазмы) казались изолированными в его сознательной речи, непригодными для всякой ассоциативной работы, способной к восприятию бессознательного фантазма. Следовательно, я стала идентифицировать исчезнувшие фантазмы (изолированные или реально расщепленные) и их сексуальный смысл. Это была необычная интерпретация, в которой без труда усматривалось контр-трансферное влияние. Я познакомила Дидье с моими фантазмами, которые вызывали его картины в моем представлении. Кроме того, на этом пути между нами установился воображаемый и символический контакт. Все еще находя мои слова «упрощающими» и «наивными», Дидье принялся соглашаться или исправлять, уточнять, отклонять мои интерпретации его коллажей. Он дошел до того, что начал называть своими именами собственные фантазмы, лежавшие в основе его холодного техничного мастерства. Три психических события привели его к этому, и они, по моему мнению, являлись поворотными в работе с Дидье.