Славой Жижек - РАЗМЫШЛЕНИЯ В КРАСНОМ ЦВЕТЕ: КОММУНИСТИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД НА КРИЗИС И СОПУТСТВУЮЩИЕ ПРЕДМЕТЫ

Совершим еще одно путешествие в мир кино. Один из надежных способов определить в человеке полуобразованного псевдоинтеллектуала — взглянуть на то, как он реагирует на известную сцену из «Кабаре» Боба Фосса: камера показывает нам крупным планом лицо молодого блондина в сельской гостинице. Он напевает о том, как постепенно пробуждается природа, как вновь принимаются петь птицы и т. д. Затем камера переходит к двум его приятелям, парню и девушке, которые поют вместе с ним; к ним присоединяются все постояльцы гостиницы. Пение делается все более страстным, слова песни говорят о том, как пробуждается вся земля отцов, и наконец мы замечаем на руке поющего повязку со свастикой… Реакция псевдоинтеллектуала будет примерно такой: «Только сейчас, просмотрев эту сцену, я понял, что такое нацизм, как он завладел умами немцев!» Подразумевается, что грубое эмоциональное воздействие песни объясняет привлекательность нацизма лучше, чем любое исследование нацистской идеологии. В этом, grosso modo [275] В общих чертах, приблизительно (лат.) — Прим. ред. , состояла идея анализа фильмов Лени Рифеншталь, предпринятого Сьюзен Зонтаг: эти фильмы были не только открытым прославлением нацистского режима; вся фактура работ Рифеншталь (восхищение красотой человеческого тела, дисциплиной и т. д.) является «протофашистской». Ее «протофашизм» начался c первых «Bergfilme» («Горных фильмов»), прославлявших героизм и волю, проявленную в экстремальных условиях. Далее режиссер развила эту линию в двух документальных фильмах, в которых она прославляла политическую и спортивную дисциплину, концентрацию и силу воли. Впоследствии, после Второй мировой войны, в своих фотоальбомах Рифеншталь вновь обрела свой идеал телесной красоты, грации и самообладания, который она нашла у африканского племени нубийцев. В последние десятилетия своей жизни Рифеншталь освоила трудное искусство глубоководного погружения и выпустила серию документальных лент о необычной жизни в темных морских глубинах. Если рассуждать таким образом, то массовая хореография, демонстрирующая дисциплинированное движение тысяч тел (во время парадов, массовых действ на стадионах и т. п.) также является «протофашистской». Если кто-то усмотрит нечто подобное в социализме, то немедленно придет к выводу о «глубоком родстве» двух «тоталитарных систем»… С этим мы категорически не согласны. Такое заявление, яркий образец идеологического либерализма, бьет мимо цели: массовые шествия по своей природе не являются исключительно фашистскими; они даже не «нейтральны», они не ожидают, чтобы однажды пришли левые или правые и овладели ими. Именно фашисты похитили их у рабочего движения и поставили себе на службу.

Ни один из «протофашистских» элементов не является фашистским per se [276] Сам по себе (лат.). — Прим. ред. , и «фашистскими» их делает только специфическая артикуляция — или, если воспользоваться терминологией Стивена Джея Гулда [277] Стивен Джей Гулд (1941–2002), известный американский палеонтолог и биолог. — Прим. ред. , эти элементы были «экзаптированы» фашизмом. Иными словами, здесь нет «фашизма avant la letter [278] Буквально «прежде буквы» (франц.), т. е. явление, существующее независимо от его наименования. — Прим. ред. ", потому что именно буква (наименование) создает из случайного набора элементов фашизм как таковой.

Итак, возвращаясь к песне из «Кабаре»: нет в ней ничего «внутренне фашистского» или «протофашистского» — легко можно себе представить эту же песню со слегка измененными словами (о пробуждении рабочего класса от сонного рабского состояния) боевым кличем коммунистов. Страсть — это то, что Бадью назвал бы безымянным Реальным песни, это нейтральное, либидинальное основание, которым может овладеть любая идеология. (Сходным образом Сергей Эйзенштейн попытался выделить либидинальную экономию медитаций Игнатия Лойолы, которую могла бы взять на вооружение коммунистическая пропаганда, — возвышенный энтузиазм рыцарей святого Грааля и энтузиазм колхозников в отношении новых машин, производящих масло из молока, поддерживаются одной и той же «страстью».) Прежние левые либертарианцы видели в удовольствии освободительную силу: любой гнет вынужден полагаться на подавление либидо, и первый шаг к освобождению — это высвобождение либидо. Напротив, прежние левые пуритане изначально с подозрением относятся к удовольствиям: для них удовольствие означает порок и упадок, инструмент в руках власть имущих, помогающий им удерживать господство над нами, поэтому первым шагом к освобождению должно стать избавление от соблазнительных наслаждений. Третью точку зрения формулирует Бадью: jouissance — это безымянная «бесконечность», нейтральная субстанция, которая может быть обращена в инструмент в любое мгновение.

Коль скоро господствующей идеологией ныне является гедонистическая вседозволенность, грядет время, когда левые должны (вновь) обрести дисциплину и дух жертвенности. В их ценностях нет ничего изначально фашистского. Процитируем Бадью: «Нам нужна народная дисциплина. Я бы даже сказал <���…>, что «те, кто ничего не имеет, имеют только дисциплину».

Бедные, у кого нет ни денежных средств, ни оружия, те, кто не обладает властью, — у всех у них есть дисциплина, способность действовать вместе.

Дисциплина — это уже форма организации» [279] Filippo Del Lucchese and Jason Smith, «We Need a Popular Discipline»: Contemporary Politics and the Crisis of the Negative. Interview with Alain Badiou, Los Angeles, 7/2/2007. (Цитаты приводятся по записи этого интервью.) . Настоящая поэзия также требует высочайшей дисциплины, поэтому неудивительно, что три величайших поэта XX века (точнее говоря, два поэта и один прозаик) были банковскими клерками или страховыми агентами: Франц Кафка, Т.С. Элиот, Уоллес Стивенс. Дисциплина в денежных делах была нужна им не только как противовес их поэтическому творчеству, но и как средство, помогающее им дисциплинировать их поэтическое вдохновение. Искусство поэзии — это постоянная борьба против его же источника: искусство состоит в том, что поэт проклинает свободный полет поэтического вдохновения. Вот поэтому — в соответствии с банковской метафорой — нет ничего освобождающего в восприятии стихотворения; скорее это похоже на получение послания (письма) от налогового органа, в котором меня извещают о том, что на мне долг перед большим Другим.

Если так, где же здесь идеология? В любом воинском подразделении дисциплина поддерживается при помощи непристойных, сексуализированных ритуалов, унижений, нарушения моральных норм. В обществе господствуют воззрения на эту теневую сторону как на освобождающий элемент, протест против гнетущей дисциплины. Прежде всего следует перевернуть это представление: сама по себе дисциплина нейтральна, а идеологическую окраску ей придает именно низменность постыдных сексуальных ритуалов. Наряду с «Великолепными Эмберсонами» Орсона Уэллса к числу потерянных абсолютных шедевров кинематографа принадлежат «Бежин луг» и третья часть «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна. Название фильма «Бежин луг» содержит блистательную иронию; это название одного из рассказов Тургенева из цикла «Записки охотника». Персонажи рассказа, крестьянские мальчики, беседуют о сверхъестественных предзнаменованиях смерти. Какое же это имеет отношение к сюжету фильма, основанному на истории Павлика Морозова, деревенского парнишки, которого в годы раскулачивания убил его контрреволюционер-отец за то, что тот выступал за колхозы? Вспоминается анекдот о том, как некто видит картину, на которой Надежда Крупская в своем кабинете занимается жарким сексом с молодым комсомольцем. Картина называется «Ленин в Варшаве». Недоумевающий зритель спрашивает: «А где же Ленин?» и слышит спокойный ответ экскурсовода: «Ленин в Варшаве». Между сюжетами рассказа и фильма есть определенная перекличка, но не на явном уровне повествования. Она происходит на располагающемся ниже фантазматическом «виртуальном» уровне. В фильме также представлена группа деревенских мальчиков, которые имеют дело с земным представителем сверхъестественных сил — с церковью, но они разрушают ее как бы в карнавальной оргии.