Славой Жижек - РАЗМЫШЛЕНИЯ В КРАСНОМ ЦВЕТЕ: КОММУНИСТИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД НА КРИЗИС И СОПУТСТВУЮЩИЕ ПРЕДМЕТЫ

Уникальность таланта Эйзенштейна в том, что в своих фильмах он отразил переход от ленинского революционного пыла к сталинскому «термидору». Вспомним архетипическую эйзенштейновскую кинематографическую сцену, в которой изображена неудержимая оргия разрушительного революционного насилия (которую сам Эйзенштейн назвал «истинной вакханалией разрушения»): в фильме «Октябрь» победоносные революционеры врываются в винные погреба Зимнего дворца и, отдавшись безудержному экстазу, крушат тысячи бутылок с дорогим вином. В «Бежином луге» деревенские пионеры врываются в местную церковь, оскверняют ее, выносят реликвии, ругаются из-за иконы, святотатствуют, примеряя священнические облачения, кощунственно хохочут в святилище… В этой приостановке целеориентированной деятельности мы отчетливо ощущаем «необузданную растрату» в духе Батая; благочестивое желание очистить революцию от излишеств — это всего лишь желание получить революцию без революции. Эту сцену стоит противопоставить той, которую Эйзенштейн продемонстрировал нам во второй серии «Ивана Грозного»: единственный цветной кадр (предпоследний) изображает зал, в котором проходит карнавальная оргия. Этот зал — бахтинское фантастическое пространство, в котором «нормальные» иерархические отношения переворачиваются: царь оказывается рабом идиота. Иван передает все властные регалии слабоумному Владимиру, униженно простирается ниц перед ним и целует ему руку. Эту сцену в зале открывают непристойный хор и пляска опричников, поставленные в совершенно «нереалистическом» ключе: причудливое смешение Голливуда и японского театра, музыкальный номер, в котором перед нами раскрывается мрачная история (герои чествуют топор, отсекающий головы врагов Ивана). Песня рассказывает боярах, собравшихся за богатой трапезой: «На середину… ходят золотые кубки… из рук в руки». Затем хор вопрашивает в радостном предвосхищении: «Идем! Идем! Что будет дальше? Скажи же нам!» Затем опричник-солист наклоняется вперед, свистит и выкрикивает ответ: «Ударь топорами!» Здесь перед нашими глазами открывается отвратительное зрелище: музыкальные увеселения сопровождаются ликвидацией политических противников. А принимая во внимание, что фильм вышел на экраны в 1945 году, можно задать вопрос: является ли он свидетельством карнавального характера сталинских чисток? Подобную же ночную оргию мы могли бы увидеть и в третьей серии «Ивана» (на экраны она не вышла, поэтому мы судим по сценарию): где святотатственный характер оргии несомненен: Иван и его опричники затевают пьяный пир, устроив его на манер черной мессы, на них поверх обычных одежд надеты монашеские рясы. Вот здесь проявился подлинный гений Эйзенштейна: он проследил (и изобразил) принципиальное изменение статуса политического насилия — от «ленинского» высвобождающего взрыва до разрушительной энергии «сталинского» глумления над Законом, одним словом, от ленинского священного насилия к сталинскому мистическому насилию.

Как же нам взорвать под этот непристойный фундамент? Нужно выставить его на всеобщее обозрение. Пару десятилетий назад в Каринтии (Kaernten), земле, распложенной на юге Австрии и граничащей со Словенией, немецкие националисты организовали кампанию против предполагаемой словенской угрозы, проводимую под лозунгом «Kaernten bleibt deutsch!» [280] Каринтия остается немецкой (нем.) — Прим. ред. Австрийские левые нашли на эти действия адекватный ответ. Вместо того чтобы прибегнуть к рациональной аргументации, они разместили в центральных газетах объявления с непристойной, отталкивающе звучащей каламбурной версией националистического лозунга: «Kaernten deibt bleutsch! Kaernten leibt beutsch! Kaernten beibt dleutsch!» Разве не эту же недостойную, «анальную», бессмысленную игру слов видим мы в речи, которую произносит в фильме Чаплина «Великий диктатор» Хинкель, двойник Гитлера? К этому же приему прибегает и «Раммштайн», рок-группа, принадлежащая к движению Neue Deutsche Haerte («Новая немецкая тяжесть») [281] Хотя название группы напоминает о Рамштайне, американской военно- воздушной базе в Западной Германии, пишется оно с лишней буквой «м» и потому ассоциируется с ramming stones («трамбующие камни»), что, в свою очередь, напоминает о названии группы «Rolling Stones» («Катящиеся камни»). , борясь с тоталитарной идеологией: она десемантизирует идеологическую риторику, используя ее оскорбительную невнятицу во всей ее назойливой материальности. Дэниэл Деннетт подчеркивал ключевое значение того факта, что «дети любят разговаривать сами с собой», используя при этом не полноценную, артикулированную речь, а своего рода «полупонятный самокомментарий», основанный на повторениях, подражаниях, обрывках фраз, подслушанных в речи родителей: Настоящее бормотание состоит из обширного набора «каракулей» — бессмысленных звуков, складывающихся в подобие слов и смешивающихся с настоящими словами, в которых много чувства, но сознаваемого смысла мало или же он вовсе отсутствует, и с немногими понимаемыми словами [282] Daniel Dennett, Kinds of Minds, London: Phoenix 1996, p. 197. .

Это бормотание несет в себе «якоря узнаваемости», узелки потенциального смысла, определяемые и признаваемые как «то же самое», вне зависимости от их значения: «Слово может стать знакомым и без того, чтобы быть понятым» [283] Dennett, op.cit., p. 198. .

Не является ли это бормотание тем, что Лакан назвал lalangue («ля-ля- язык»), тем, что предшествует артикулированному языку, последовательности Единиц, означающих jouis-sense («удовольствие»)? Иначе говоря, когда Деннетт пишет, что «дети любят разговаривать сами с собой», «любят» в этой фразе следует понимать строго в смысле «наслаждения» по Лакану. А значит, подобное бормотание может функционировать как эффективный политический инструмент.

Получается, что здесь мы имеем дело с механизмом, который позволяет «Раммштайну» воздействовать на тоталитарную идеологию: она десемантизируется и сводится грубому бормотанию во всей его назойливой материальности. Разве не является музыка «Раммштайна» прекрасной иллюстрацией различения смысла и присутствия, конфликта в рамках произведения искусства между герменевтической составляющей и элементом присутствия «этой стороны герменевтики» — тем измерением, который Лакан обозначил термином «синтом» (узлом jouissance), противопоставляя его симптому (носителю значения). Лакан, таким образом, концептуализирует не-семантическое измерение символического. Прямая идентификация с «Раммштайном» — это прямая сверхидентификация с синтомами, которая подрывает идеологическую идентификацию. Опасаться следует не такой сверхидентификации, а преображения этого хаотического энергетического поля в (фашистскую) вселенную смыслов. Неудивительно, что музыка «Раммштайна» несет в себе идею насилия, она материальна, навязчива, она давит на слушателя громкостью и глубокими вибрациями, ее материальность постоянно пребывает в конфликте с ее значением и дезавуирует его.