Алексей Лосев - Форма. Стиль. Выражение

с) Но зато что безусловно совпадает — это «символизм» в смысле Шеллинга и «классицизм» в смысле Гегеля. Классическая художественная форма, по Гегелю, есть полное совпадение духовного и телесного. Классическая красота не есть значение чего–то другого, но совершенно самостоятельная красота, сама себя означающая и потому сама себя объясняющая красота (Asth. II 3), в противоположность «символизму», где единое и всеобщее остается абстрактным и не воплощенным в тело, а действительное явление есть несубстанциальное и не способное выразить абсолютное в конкретной форме (4–6), так что даже монотеизм на Востоке не достигает воплощенности полной индивидуальности, но остается абстрактной концепцией мстительного и жестокого божества (7–9). Классическое искусство живет полной идентификацией духовного и однородного, так что ни то, ни другое уже не остается в абстрактном одиночестве и замкнутости, но духовное возрастает, получая высшую цельность, и возрастает природное, становясь идеальным. Тут полное взаимопроникновение обеих сторон (9). Это тождество духовного значения и телесности приводит к тому, что классическое искусство в самом существе своем имеет целью дать человеческое, так как в реальном мире только человек и может в максимальной мере объединить эти две сферы. Выражение лица, глаз, манера держаться, жесты — все это такая телесность, которая живет только тем, что отражает духовное. Поэтому тут не искание только духовного, как в «символизме», и не поверхностная персонификация, и не подражание только человеческим формам (9–13). Это и заставляло философов вроде Ксенофана возражать против антропоморфизма, хотя с точки зрения «романтизма» нужно сказать, что этого антропоморфизма было много в греческом искусстве, но было мало в высшей религии. Греки еще не понимали, какой глубокий может быть антропоморфизм (13–15). Имея в виду эту естественную ограниченность греческого антропоморфизма, о нем самом можно уже не сомневаться. Живя тождеством внутреннего и внешнего, греческое искусство создало мифологию, имеющую вполне значение религии. Искусство для грека есть наивысшее выражение абсолютного, и греческая религия есть не что иное, как религия искусства, в то время как более поздняя, романтическая форма, хотя и являющаяся сама по себе искусством, указывает уже на более высокую, чем искусство, форму сознания (17). Соответственно искусству и классический художник знает, чего хочет, и может выразить то, что хочет. Материал искусства он не выдумывает, а берет его готовым из народного предания, тем более, впрочем, проявляя свою гениальность в смысле обработки (17–21).

d) Важно также, наконец, отдавать себе строгий отчет в том, что Гегель называет романтической художественной формой. Здесь уже нет не только «символического» искания духовных содержаний, но и «классического» умиротворения в духовно–телесной гармонии. Здесь нечто еще более высокое явлено в прекрасной форме, а именно — дух, лдеквлтный сам себе. Простая цельность «идеала» рушится, рушится связанность духовного с телесным. Дух имеет теперь согласование уже только с самим собою, реальность в себе самом, а не во внешнем. Свое инобытие, свое существование дух здесь имеет только в себе самом, и то «единство понятия со своей реальностью», которое является принципом идеи, а вместе с тем, следовательно, и всю бесконечность, всю свободу и все радование дух отныне содержит в себе самом (121). Вот почему я выше сказал, что в «романтизме» Гегеля кроется несомненный «символизм» Шеллинга. С точки зрения «романтизма» гаснет красота и полнота «классического» идеала. Романтизм знает иной, гораздо более глубокий антропоморфизм, заключающийся в том, что абсолютное является здесь во всей интимности своего чисто внутреннего содержания (123–125). Человек здесь оказывается не просто человеком и не просто сознанием об абсолютном, но — как само абсолютное, знающее себя и утверждающее себя в рождении, в страдании, в смерти, в воскресении (125–126). То же и в сфере жизни вообще и свободе, которые тут не просто примерены с конечным, но восходят к бесконечному (126–129). Природа здесь разобожествляется. Море, горы, долины, потоки, источники, время, ночь — теряют тут свою ценность в смысле содержания абсолюта. Все великие вопросы о происхождении мира, о происхождении и направлении созданной природы и человечности и все «символические и пластические» опыты решения этих проблем исчезают перед божественным откровением. Все содержание концентрируется вокруг внутренних глубин духа. Героизм тут уже не тот, который создает законы сам из себя, но тот, который наибольше подчиняется им, получая их от духа (130–132). Религия здесь не имманентна искусству, но предшествует ему и предопределяет его (132). В романтической сфере два мира: мир основанного на самом себе духа и мир внешности, которая не только не имеет уже никакого самостоятельного значения, но которая служит только для доказательства того, что все внешнее неудовлетворительно, недостойно духа, принижает дух. Но именно поэтому внешность тут снова становится свободной в себе и романтическое искусство изображает его во всей природной случайности его существования, во всей его низменности и неспособности быть самостоятельным началом бытия. Только внутреннее есть «невнешняя внешность, невидимо воспринимающая только себя самое<���В первом изд.: самого.>, звучание, как таковое, без предметности и формы, витание над водами», звучание, которое только в самом себе находит подлинный отклик и отображение. Поэтому романтизм всегда музыкален, а по содержанию лиричен (132–134).

2. Важно рассуждение о символе и аллегории у Зольгера. По его учению, символ указывает на такое существование, где действует идея. Но символ не есть «просто образ идеи». Он есть — «сама идея, только познанная в существовании». «Символ не есть подражание, но действительная жизнь самой идеи и, следовательно, нечто чудесное» (Asth. 127). Нельзя путать символ с образом и аллегорией. «Образ в обычном смысле есть совершенно обманчивое подражание одного объекта другому». Отображение есть, следовательно, повторение простого явления объекта. Не есть символ и простой знак. «Образ повторяет являющуюся сторону, знак же относится к абстрактной стороне понятия, к понятиям». «Знак имеет только цель вызвать понятие через созерцание одного различающего признака». Образ относится к области абстракции. Оба они, следовательно, рассудочны (127–128). Символ, далее, по Зольгеру, не есть и схема. «Схема есть операция человеческого рассудка, через которую он производит переход из абстрактных понятий в отдельное представление». «Схема никогда не относится к самосознанию, но всегда лишь к данной материи; напротив того, деятельность искусства выходит из самосознания, в которое превратилась идея. Символ есть существование самой идеи. Он есть действительно то, что он значит, есть идея в ее непосредственной действительности. Символ, следовательно, всегда сам истинен, а не только отображение чего–то истинного» (128–129). Прекрасное является в двух видах — как символ в узком смысле и как аллегория. Символ в узком смысле мы имеем тогда, когда прекрасное перед нами дано во всей своей исчерпанности, как объект и материя, аллегорию же — когда прекрасное, как материя, берется в своей деятельности (129). «В символе мы имеем объект, в котором деятельность насытилась и исчерпала себя. Материя, обнаруживая деятельность, дает одновременное чувство ее успокоения и совершенства». «Необходимо, чтобы мышление противопоставляло этому символу деятельность в качестве чистой и не–материаль–ной. Поэтому в символическом искусстве всегда находится мысль об области, где — чистая деятельность и нет никакой материи» (130). Это в особенности заметно в произведениях античного искусства, где наряду с завершенными, совершенными и покоящимися образами богов всегда присутствует судьба, являющаяся не чем иным, как идеей в аспекте чистой деятельности. И это не пустая абстракция. «В аллегории содержится то же самое, что и в символе, только что в ней мы созерцаем преимущественно действие идеи, которое в символе себя сделало совершенным. Если бы мы не умели установить в символе отношения к идее как чистой деятельности, то символа не осталось бы. В аллегории отношение обратное. Действительное явление не отделено здесь в такой мере от чистого действия идеи. Действительность узнается здесь скорее как продукт отношений, деятельность которых созерцается в ней одновременно, так что уже сама деятельность здесь окрашена материей» (131). Аллегория может исходить не только от общего, но и от частного. Можно не только единичную вещь заменить общим понятием, но и — обратно, как, напр., во всякой персонификации (131 — 132). «В высшей аллегории эти направления входят одно в другое и теряются друг в друге» (как в христианстве). «К простому знаку подобные аллегорические обнаружения можно применять так же мало, как и символ. Не было бы никакой аллегории, если бы она не была тем, что она значит в своих отношениях. Вечная сущность, идея, относится к самой себе, и только через ее собственное внутреннее разъединение возникают отношения, в которых она живет. Искусство, как и религия, предполагает в действительности божественную жизнь. Но оно рассматривает ее не в самосознании, но как предмет восприятия. Истинная аллегория есть высочайшая живость идеи» (132–133). Не нужно смешивать истинную аллегорию с рассудочной (133–134). Оба направления, символ и аллегория, как противоположности, должны быть объединены; и, собственно говоря, невозможно воспринять их отдельно. Символ имеет то преимущество, что он дает идею в чувственно–наличном виде и тем как бы заступает место действительности. Аллегория же дает возможность представить действительный предмет как чистую мысль, не заставляя при этом терять его как предмет. Поэтому и символ, и аллегория совпадают в одно, так же как и природа — с индивидуальностью, и прекрасное — с возвышенным (134–136).