Алексей Лосев - Форма. Стиль. Выражение

Сравнивая учение Зольгера о символе с учением Шеллинга, нетрудно заметить их полное сходство. Сюда же относится и вся «классическая форма» Гегеля, равно как и вся «духовная» сторона «романтической формы». Что же касается аллегории, то явно, что у Зольгера она имеет другой смысл, чем у Шеллинга: отличает понятие деятельности и момент присутствия цельной идеи. Ее необходимо сопоставлять не с Шеллинговой «аллегорией», а с Гегелевой «романтической» формой, если последнюю брать целиком, со всем ее духовным и чувственным содержанием. Впрочем, поскольку в античном искусстве Зольгер находит одинаково и символ, и аллегорию, равно как и в христианстве, то полная аналогия будет только тогда, если мы возьмем «аллегорию» Зольгера в христианстве и сравним ее с «романтизмом» Гегеля.

62 Кант, хорошо рассуждающий о возвышенном, напрасно вводит в него момент бесконечности («Кр. силы сужд.», § 23–24). Возвышенное может и не быть бесконечно, или абсолютно, возвышенным, как это высказывалось уже не раз (напр., хотя бы у P. Souriau. La beaute rationnelle. Par., 1904, 123). Кроме того, и связывание прекрасного с рассудочным понятием (целесообразность), а возвышенного — с разумным понятием (безграничность) не выдерживает критики. Фр. Фишер правильно замечает: «Целесообразность, которая, как внутренняя, снимает себя саму, есть не рассудочное, но разумное понятие» (о<���р>. c(it>. I, § 82). Ошибочно также мнение Зольгера о возвышенном как становящейся красоте (Asth. 84), так как, хотя возвышенное и есть то, что как бы с силой организует явление, все–таки оно есть не просто нечто бесформенное, но и в то же время в каком–то смысле прекрасное. Хороший, на мой взгляд, анализ возвышенного как эстетической категории находится у Шопенгауэра, определяющего его как достижение чистого познания «путем сознательного и насильственного отрешения от признанных неблагоприятными отношений… объекта к воле, путем свободного и сознательного возвышения над волей и над относящимся к ней познанием» («Мир как воля и предст.» I, § 39, рус. пер., 208).

С достаточной ясностью, мне кажется, рассуждает Фр. Фишер (как об этом приходится говорить вопреки поверхностным упрекам по адресу диалектики Фишера у Af. Carrier е. Aesth. Lpz., 1885 3, I 118–119), который констатирует «противоборство» моментов в прекрасном или как перевес идеи над образом, или как перевес образа над идеей (Aesth. I, § 82–83), причем первое есть возвышенное (§ 84–88), второе — комическое (§ 147–155). Противоречие между идеей и образом у Фишера недостаточно понял R. Zimtnermann. Allg. Aesth. Wien, 1865, 38–40, заслуживший хорошую критику в этом смысле от Я. Lotze. Gesch. d. Aesth. Miinchen, 1868, 330–331, который, впрочем, сам не вполне усваивает проблему возвышенного. Хотя анализ модификаций прекрасного, равно как и прочих специальных форм, я отношу к другому своему труду, все–таки позволительно да будет отметить еще и здесь, что это деление у Фишера не везде вполне ясно и удовлетворительно. Прежде всего, противоположностью возвышенного является не комическое, но — низменное; комическое же есть еще новая модификация низменного, нисколько на него не сводимая (ср. § 154–155). Кроме того, в пределах возвышенного трагическое отнюдь не отличается от возвышенного в объекте и от возвышенного в субъекте тем, что оно есть возвышенное субъект–объекта. Тут просто новая структура самого эстетического. Наконец, «возвращение прекрасного к самому себе из противоборства своих моментов» ($ 228–231) не может не дать новой структуры эстетического и не может остаться пустым безразличием, каким было до противоборства.

Шеллинг пишет: «Первое из обоих единств, то, которое есть во–ображение бесконечного в конечное, выражается в художественном произведении как возвышенное; другое же, которое есть во–ображение конечного в бесконечное, выражается как красота» (Philos. d. Kunst, § 65). Если же привлечь сюда и § 67, то станет совсем ясным, что Шеллинг понимает под возвышенным нечто совсем иное, чем мы: «Та же самая противоположность обоих единств выражается в поэзии в самостоятельном рассмотрении через противоположность наивного и чувствительного». Так как сам Шеллинг цитирует тут Шиллера, то эта антитеза становится еще ярче благодаря известному великолепному рассуждению Шиллера. Под возвышенным Шеллинг понимает, следовательно, «романтическое» (по Шиллеру) в противоположность «классическому» (о чем Шеллинг тут также вспоминает, стр. 471). Поэтому в нашей таблице художественных форм такое понимание не займет места. Это для нас проблема уже стиля, а не просто формы (о понятии стиля см. у нас стр. 121–124 и прим. 76), хотя то, что сам Шеллинг называет «стилем», опять–таки не вмещается в нашу систему (§ 69: «Противоположность обоих единств в искусстве в самостоятельном рассмотрении может выразиться только как стиль и манера»).

В понимании возвышенного вслед за Шеллингом идет, очевидно, Зольгер, по которому существует антиномия «идеи» и «действительности» (Asth. 83), ведущая к синтезу того и другого или в возвышенном, когда «идея нисходит в мир через свою деятельность», откуда возвышенное и оказывается, как упомянуто выше, «становящейся красотой» (84), или в красоте, когда все отдельности объединяются и разрешаются в идее (85). Возвышенное — там, где идея как первоначальное единство распускается в действительности и прекрасное оказывается «живой деятельностью идеи» (86). Зато вполне в плоскости нашего рассмотрения находится концепция А. Руге (Asth. 62–75), дедуцирующего возвышенное тоже как перевес идеи над конечностью (интересные сопоставления с Кантом, Шиллером, Жан–Полем и Вейссе, 72–75).

Лонгин в своем известном трактате «О возвышенном» понимает возвышенное слишком стилистически, так что если брать наши категории, то, пожалуй, лучше отнести его в категорию напыщенного, или патетического. Может быть, прав С. Шевырев (Теория поэзии в истор. разв. у древних и новых народов. М., 1836, 103): «Как ритор, он применял свою теорию высокого более к стилю, как и все древние критики, у которых слог менее отделялся от мысли, чем в наше время». Знаменитое сочинение Берка (Ε. Burke. A philosophical Inquiry into the Origin of our ideas of the Sublime and the Beautiful. London, 1793), в общем, не дает понимания возвышенного как подлинно эстетической категории; возвышенное вовсе не потому есть возвышенное, что оно имеет значительную величину (210–211), и «самосохранение», о котором толкует Берк (57–60), едва ли играет такую роль в возвышенном. Если Берк влиял на Канта, то, быть может, этим можно объяснить некоторые натуралистические черты теории возвышенного у Канта. Так, уже Гердер не без основания возвышенное считал прекрасным и признавал его категорией относительной, а не абсолютной. — Herder. Kalligone. S. W. herausg. v. B. Suphan. Berl., 1880. XXII 242–259. О влиянии Берка на Канта говорил еще Г. Геттнер (Ист. всеобщ, лит. 18 в., пер. А. Н. Пыни–на. СПб., 1897,1356), равно как и о влиянии на Лессинга и Мендельсона (последний писал также «Ueber das Erhabene u. Naive». S. W. I 309. Lpz., 1843). О Берке Геттнер пишет: «Противоположность высокого и прекрасного остается у него совершенно неразрешенной, без глубокого связывающего единства. И как грубо чувственны, по его мнению, причины высокого и прекрасного, так грубо чувственны и их следствия. Особенности и качества прекрасного и высокого он представляет не как зависящие от внутреннего духовного содержания, не как прозрачную форму и проявление творческого идеала, но всегда представляет их как действующее материально, как свободные и самостоятельно говорящие нам своей собственной волшебной силой и могуществом; и точно так же он умеет только исключительно физиологическим образом сказать, что прекрасное приятно ослабляет нервы, а высокое оживляет и напрягает их; высокое он даже положительно хвалит за то, что оно очищает сосуды от обременительных и опасных засорений. А. В. Шлегель прекрасно заметил, что в таком случае высокое можно было бы купить в аптеке» (356).