Григорий Амелин - Лекции по философии литературы

В случае театра театра мы имеем дело с тем, что не может быть изображено. Если все герои «Капитанской дочки» в жизни что-то изображают, то выявление того, что они есть, можно показать лишь изображением изображения, то есть театром театра. Конечно, шекспировский «Гамлет» — о беззаконии и воздаянии, о судьбе бедного принца Гамлета и его сыновнем мщении и многом другом. Но только ли этим исчерпывается трагедия? Она о душе и природе самой актерской игры. Не только сам дух и слог пьесы, но и ее сущность — прямиком из метатеатрального арсенала. Что я имею в виду? А то, что волею рока и обстоятельств на Гамлета ложится ложная роль мстителя. Шекспир вам показывает — как он эту роль играет и отыгрывает. На самом деле единственное, чего он хочет — не играть никакой роли! Свобода, избранничество, свое особое предназначение — вот его желание. Но скрывая свою тайну от постороннего глаза, Гамлет притворяется помешанным. Пастернак говорил, что в этой роли сумасшедшего — целое откровение актерства. «Мышеловка», этот театр на театре, — истинное обнажение приема.

Теперь, возвращаясь к юродству… Что пытается изобразить Прокопий Устюжский тремя кочергами? Архиерея и три его свечи при святительном благословении? Он своим изображением разоблачает то, что изображает архиерей, демонстрируя театральный, неподлинный характер церковного действа, не отображающий подлинный характер веры. И в процессе этого театрального разоблачения избывает действо, вымысливая невозможность изобразить то, что он изображает. Церковный деятель, с точки зрения юродивого, играет в церковного деятеля (это не противоречит тому, что он в реальной жизни является церковным деятелем). Это священник, который пытается убедить (и себя, и других), что он представляет не что иное, как священника. Священник, который грезит своим священством. Это происходит совсем не потому, что поп — толоконный лоб, и не в состоянии отрефлексировать ситуацию и вынести понятие о своем положении.

Он прекрасно знает, что это положение «означает»: вставать рано утром, служить обедню, оказывать такие-то и такие ритуальные услуги и иметь за это такую-то мзду. Все это придано ему как идеологическому субъекту. И этот субъект остается (и для него, и для других людей) только представлением. То есть он «имеет понятие о…», а не «есть». Он не служит, а придает себе вид службы. У него — общая интерпретация смыслов, внешних его душе. Смыслы отражаются им, они не проходят через него. Смыслы же, отражаясь, теряют свою онтологичность, но не приобретают персонологичность, не проходя через личность. Он в роли священника является им по способу бытия того, чем он не является.

Говоря о театре, мы ни в коем случае не должны забывать, что здесь нет зрителя. Ты — в гуще действия, внутри спектакля, ты задействован. Это как в лубке, ведь лубок мы не смотрим. Это не картинка для разглядывания, а предмет для игры. В ярмарочнобалаганное пространство лубка ты входишь, чтобы поиграть (как ребенок, который, глядя на картинку, тут же включается в игру: начинает ее трогать, вертеть, организовывать в сюжет, обживать ее своим голосом и чувствами, даже может порвать ее — к ужасу взрослых). Народная картинка содержит изображение и некий словесный текст. Но соотношение их иное, чем в книжной иллюстрации и подписи к ней: здесь это тема и ее развертывание. Подпись запускает механизм театрального разыгрывания того, что изображено (сама подпись не читаема, а произносима и даже выкрикиваема). Рисунок оживает, превращаясь в действо. Это как раз то, чего Арто хотел от слова: оно фигурирует как некая телесная схема, динамически разрешающаяся на людях и вещах. Здесь люди и вещи на равной ноге. Картинка разворачивается в нарратив, но это строится по законам театра, а не прозаического повествования. В известном листе «Шут Гонос» — фигура с облачком у задней части и раешная надпись: «Дух из заду своего испущаю, тем ся от комаров защищаю». Слово «Дух» дается под титлом как сакральное, но сама подпись, передавая слова Гоноса, размещена в облаке, которое выпукивает шут. И дело тут не в профанировании сакрального и снижении серьезного, а в отмене всех запретов и стирании всяческих границ — между игрой и реальностью, серьезным и несерьезным, возможным и невозможным, духом и плотью, физиологическим отправлением и речью, звуком и жестом. И все это охвачено неугасимой стихией праздника и неутомимого веселья! Арто бы сказал, что именно это он пытается проделать в театре. И действительно, здесь в зародыше то, что образует его метафизический проект. Матисс, впервые столкнувшись с русской иконой, говорил русским художникам: зачем искать и ездить так далеко, когда у вас под заносчивым носом такая красота! Какой Париж?! Какая новая живопись? Надо просто и правильно вернуться вот сюда, к этим истокам и переплюнешь любой авангард Действительно, есть какое-то нешуточное совпадение иконы с полотнами кубистов или живописи Пикассо с фресками Спаса-Нередицы.

И когда Флоренский в качестве последнего аргумента в пользу бытия Божьего приводил сам факт существования «Троицы» Андрея Рублева (есть «Троица», значит есть Бог), то это был эстетический аргумент, что бы он ни обосновывал. Красота уже спасает мир. Это форма, которая держит мир. Лубок — такая же форма. Что роднит лубок и театр Арто?

Один из современников рассказывает, что однажды Арто в Сорбонне читал лекцию по сценическому искусству. Он рассказывал о греческом герое Фиесте — брате мифического микенского царя Атрея (отца Агамемнона и Менелая). Атрей изгнал его из страны за то, что тот соблазнил его жену. Позднее Атрей притворился, что готов к примирению, и пригласил брата в Микены. Когда Фиест прибыл, он зарезал его сыновей и накормил отца их мясом (это легло в основу трагедии Сенеки «Фиест»). В какой-то момент Арто встал, чтобы на себе показать все то, что творилось в душе Фиеста, который осознает, что проглотил собственных детей. Арто ухватился руками за живот и издал самый нечеловеческий вопль, который только мог разъять губы человека. Всем в зале стало жутко не по себе, как будто он на их глазах сошел с ума.

И, по словам очевидца, это было тем более ужасно, что вся сцена была лишь разыграна. И это не просто выражение предельного по своей интенсивности аффекта. И если аффекта, то какого? Ужаса? Страха? Отвращения? Боли? А может быть, богооставленности? Как бы то ни было, это чистый сплав высочайшей пробы. Этому воплю нельзя приписать никаких психологических свойств. В устах Арто — не голос, а жест, растущий из живота и охватывающий все страдающее тело, выворачивающий его наизнанку. И этот телесный всплеск, животный протуберанец дан до всякого осознаваемого содержания.