Жан-Поль Сартр - Воображение

Но если это так, нас ожидают те же самые трудности, что и в предыдущей главе.

Трудности прежде всего феноменологического плана: если редукция произведена, то весьма затруднительно через интенциональность различать образ и перцепцию, поскольку материя их одна и та же. Заключив мир «в скобки», феноменология на самом деле его не потеряла. В данном случае по-иному проходит лишь линия разграничения, и мы выделяем с одной стороны, совокупность реальных элементов сознательного синтеза (hyle и различные интенциональные акты, оживляющие ее), а с другой — обитающий в сознании «смысл». Конкретная психическая реальность будет ноэзой, а поселившийся в ней смысл — ноэмой. Например, «воспринятое-дерево-в-цвету» есть ноэма моей в данный момент перцепции [Здесь мы весьма грубо излагаем крайне тонкую теорию. Правда, детали ее не интересуют нас непосредственным образом]. Но в этом, принадлежащем всякому реальному сознанию, «ноэматическом смысле» нет ничего реального.

«Каждое переживание («Erlebnis») осуществляется таким образом, что имеется принципиальная возможность направить взгляд или на него самого и его реальные компоненты, или же в противоположном направлении — на ноэму. Например, на дерево, воспринятое как таковое. В этом втором направлении взгляд встретится с истиной, с объектом в логическом смысле, но это такой объект, который не смог бы существовать через себя самого. Его «esse» состоит исключительно в «percipi». Однако формулировку эту не следует понимать в духе Беркли, поскольку «percipi» не содержит здесь «esse» в качестве реального элемента» [Ideen, S.206].

Таким образом, ноэма — это некое небытие (neant), идеальное существование которого близко к типу существования «лектон» у стоиков. Это лишь необходимый коррелят ноэзы: «Эйдос ноэмы отсылает к эйдосу поэтического сознания; они эйдетически имплицируют друг друга» [Ideen, S.206].

Но если это так, то как в условиях редукции отличить воображаемого мною Кентавра от цветущего дерева, которое я же воспринимаю? «Воображенный Кентавр» также является ноэмой полностью поэтического сознания. Он не более чем ничто (rien) и точно также нигде не существует, в чем мы только что и убедились. Однако, до редукции в самом этом небытии (neant) мы обнаружили средство отличить фикцию от перцепции: цветущее дерево существует где-то вне нас, его можно потрогать, обнять; затем отвернуться и, повернувшись вновь, обнаружить его на том же самом месте. Кентавра же, наоборот, нет нигде, ни во мне, ни вне меня. Но вот дерево как вещь заключено в скобки, и мы узнаем в нем всего лишь ноэму нашей наличной перцепции; и как таковая ноэма эта есть нечто ирреальное, точно также как и кентавр.

«Безусловно, настоящее дерево как часть природы менее всего есть вот это вот «дерево-воспринятое-как-таковое», и которое в качестве «того-что-воспринято» принадлежит смыслу перцепции неотчуждаемым образом. Безусловно, настоящее дерево может гореть, распадаться на химические элементы и т. д. Но смысл — как элемент, необходимо принадлежащий смыслу вот этой перцепции, — гореть не может, в нем нет химических элементов и физических сил, он не обладает реальными свойствами» [Ideen, S.184].

Тогда, откуда это различие образа и перцепции? И почему, когда устраняется барьер феноменологической редукции, мы обнаруживаем мир реальный и мир воображаемый?

Можно ответить, что все это идет от интенциональности, т. е. ноэтического акта. Но нам возразят и скажут — разве не вы сами заявляли, что основу действительного различия образа и перцепции Гуссерль полагает через их интенцию, а не материал. Впрочем, и сам он в «Ideen» различает ноэмы образов и ноэмы воспоминаний, или воспринятых вещей.

«Речь везде может идти о цветущем дереве, и дерево это может представать таким образом, что для верного описания того, что является как таковое, надо будет пользоваться строго одними и теми же выражениями. Но тем не менее ноэматические корреляты по сути своей различны — идет ли речь о перцепции, воображении, образном представлении, воспоминании и т. д. Явление же характеризуется то как «реальная плоть и кровь», то как фикция, то как представление в воспоминании и т. д.» [Ideen, S.188].

Как это понимать? Могу ли я по своей воле вдохнуть жизнь в какую-либо запечатленную материю как в перцепцию или образ? И что в таком случае означает «образ» или «вещь, бывшая в восприятии»? Достаточно ли для конституирования образа одного лишь отказа связать ноэму «дерево-в-цвету» с предшествующими поэмами? Именно так, конечно, и поступают перед гравюрой Дюрера, которую в зависимости от желания мы можем воспринимать либо как объект-вещь, либо как объект-образ. Но все дело в том, что речь идет о двух разных интерпретациях материала одних и тех же впечатлений. Однако, как только вопрос касается психического образа, каждый может подтвердить, что возможно так оживить hyle, чтобы она превратилась в перцептуальный материал. Подобная амбивалентность возможна лишь в немногих привилегированных случаях (картина, фотография, имитация и т. д.). Поэтому было бы вполне допустимо еще раз объяснить, почему мое сознание преднамерено полагать материал скорее в образе, нежели в перцепции. Проблема эта имеет отношение к тому, что Гуссерль называет мотивациями. И вполне понятно, что оживление запечатленного материала гравюры для превращения его в образ, зависит от внутренних мотивов (поскольку невозможно, чтобы тот человек был там, на гравюре и т. д.). В целом мы вернулись к внутренним критериям Лейбница и Шпеера. Но если то же самое верно и для психического (mentale) образа, то окольным путем мы отправлены к трудностям предшествующей главы. Там неразрешимая проблема формулировалась так: каким образом обнаруживаются характеристики действительно образа? Теперь же непонятно, как найти мотивы, преобразующие материал скорее в образ, нежели в перцепцию. В первом случае мы отвечаем так: если разные психические содержания эквивалентны, то нет никаких средств для определения действительно образа. Во втором же случае ответ будет следующим: если материал перцепции и образа один и тот же, то не может быть никакого приемлемого мотива для их различения.

По правде говоря, у Гуссерля есть начало ответа. В «Идеях» «Кентавр, играющий на флейте» как фикция сопоставлен с такой операцией, как сложение. В обоих случаях речь идет о «необходимо спонтанном» сознании. Причем спонтанность сознания чувственной интуиции или эмпирического сознания сомнению не подлежит. Позднее в «Картезианских размышлениях», он будет различать пассивные ассоциативные синтезы, формой которых является протекание времени, и синтезы активные, такие как суждение, фикция и т. д. Таким образом, любая фикция была бы активным синтезом, продуктом нашей свободной спонтанности любая перцепция, наоборот, синтезом только пассивным. И, следовательно, различие между образом и перцепцией зависело бы от глубинной структуры интенциональных синтезов.