Айн Рэнд - Романтический манифест

Пока для музыки не открыт и не определен концептуальный словарь, в этой области не может быть по-настоящему объективных критериев эстетической оценки . (Существуют определенные технические критерии, относящиеся главным образом к сложности гармонических структур, но нет критериев, позволяющих идентифицировать музыкальное содержание , то есть эмоциональный смысл данной пьесы, продемонстрировав таким путем эстетическую объективность реакции на нее.) На настоящий момент наше понимание музыки ограничено сбором материала, то есть уровнем наблюдения и описания. Пока оно не перейдет в стадию концептуализации, мы вынуждены относиться к музыкальным вкусам или предпочтениям как к вещи чисто субъективной — не в метафизическом, а в эпистемологическом смысле — иначе говоря, утверждается не то, что эти предпочтения произвольны и беспричинны, а то, что их источник нам неизвестен. Никто, таким образом, не может претендовать на объективное превосходство своих любимых музыкальных произведений над всеми прочими. А когда объективного критерия нет, каждый решает для себя — и только для себя.

Природа музыкального восприятия не была раскрыта по той причине, что секрет этого восприятия заключен в физиологии процесса. Чтобы узнать ответ, понадобятся совместные усилия физиолога, психолога и философа (эстетика).

Первым, кто применил научный подход к этой проблеме и наметил пути ее решения, был великий физиолог девятнадцатого столетия Герман фон Гельмгольц. Его книга «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки» завершается следующими словами: «На этом я ок анчиваю свой труд. Насколько я могу судить, мне удалось исследовать непосредственное влияние физиологических особенностей слуха на строение музыкальной системы, продвинувшись так далеко, как это возможно для естествоиспытателя. <...> Настоящая трудность будет состоять в исследовании участвующих здесь [в музыкальной эстетике — А. Р. ] психических мотивов. Разумеется, с этого же начнется и по-настоящему интересный раздел музыкальной эстетики: ведь она в конечном итоге стремится объяснить чудо великих творений искусства, узнать, как выражаются и передаются в музыке различные состояния души. Но как ни заманчива подобная цель, я предпочитаю, чтобы этими исследованиями, в которых я бы чувствовал себя слишком большим дилетантом, занимались другие, самому же мне лучше остаться на привычной для меня почве естественных наук» [7] Helmholtz, Hermann von. Die Lehre von den Tonempfi ndungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik. 3-e Ausg. Braunschweig, 1870. SS. 578–9. (Гельмгольц, Герман Людвиг Фердинанд. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. СПб., 1875.) .

По моим сведениям, до настоящего времени никто еще не пытался предпринять такое исследование. Контекст современной психологии и философии и сужение области их применения, повидимому, сделали его неосуществимым.

Я могу предложить гипотезу, объясняющую природу человеческой реакции на музыку с точки зрения психоэпистемологии, но прошу читателя не забывать, что это только гипотеза.

Если субъект испытывает эмоцию без экзистенциального объекта, единственный возможный объект такой эмоции — состояние или деятельность собственного сознания субъекта. Что же представляет собой психическая деятельность, относящаяся к восприятию музыки (имеется в виду не эмоциональная реакция, которая является следствием, а сам процесс восприятия)?

Как мы помним, объединяющая, интегрирующая функция сознания остается главной на всех стадиях когнитивного развития человека. Сначала мозг упорядочивает хаос наших ощущений, формируя из разрозненных сенсорных данных целостные представления — перцепты; интеграция здесь происходит автоматически, для нее нужны определенные усилия, но сознательное побуждение не требуется. Следующий шаг — соединение перцептов в абстрактные понятия — концепты; его мы делаем, когда научаемся говорить. Все последующее когнитивное развитие происходит как объединение имеющихся у нас концептов в новые, все более и более широкие, благодаря чему расширяется диапазон нашего мышления. Эта деятельность полностью подчинена сознанию и требует неослабных усилий. Автоматические процессы сенсорной интеграции закончились в младенчестве, и взрослому они недоступны.

Единственное исключение относится к области звуков, производимых периодическими колебаниями, то есть к музыке.

Звуки, производимые непериодическими колебаниями, — это шум. Можно слушать их час, день или год, и они все равно останутся шумом. Но музыкальные тоны в определенной последовательности дают иной результат — ухо и мозг человека интегрируют такие звуки в новый когнитивный опыт, в то, что можно назвать слуховой единицей, — в мелодию. Эта интеграция — физиологический процесс, выполняемый бессознательно и автоматически. Мы узнаем о нем только по результату.

Гельмгольц показал, что сущность восприятия музыки — математическая: будет ли между звуками гармония или диссонанс, определяется отношением их частот. Например, мозг способен интегрировать отношение 1:2, но не 8:9.

(Это не означает, что диссонансы не интегрируются, — в соответствующем музыкальном контексте интеграция возможна.)

Гельмгольц занимался в основном тонами, звучащими одновременно. Но его работа показала, что те же принципы, возможно, применимы и к процессу восприятия и интеграции последовательности музыкальных тонов, то есть мелодии. В таком случае психоэпистемологический смысл музыкального произведения заключается в той работе, которой оно требует от уха и мозга слушателя.

Композиция может требовать напряженного внимания, необходимого, чтобы разобраться в сложных математических соотношениях, а может глушить активность мозга своей монотонностью и примитивностью. Одни мелодии нуждаются в полном процессе построения интегрированной суммы, для других этот процесс разбит на кусочки, не связанные друг с другом, третьи вообще уничтожают его, предлагая слушателям под видом мелодии сумбурную мешанину звуков, которые математически и физиологически не позволяют интеграции и потому воспринимаются как шум.

Слушатель узнает об этом процессе в форме чувства удовлетворения, или напряженности, или скуки, или злости. Его реакция определяется психоэпистемологическим ощущением жизни, то есть привычным для него уровнем когнитивной деятельности.

Эпистемологически человек, склонный к активной мыслительной деятельности, рассматривает умственные усилия как процесс решения увлекательной проблемы; метафизически он стремится к пониманию. Такому типу людей нравится сложная музыка, которая требует работы мысли с успешным итогом. (Я имею в виду не одну только сложность гармонии и оркестровки, а прежде всего главную, мелодическую сложность, обусловливающую все прочие.) Если процесс интеграции окажется слишком легким, эти люди будут скучать, как специалист по высшей математике, которому задали арифметическую задачу для детского сада. Последовательность не связанных друг с другом фрагментов, с которой их сознание ничего не может сделать, вызовет у них скуку, смешанную с неприязнью. Сумбурную мешанину музыкальных звуков они воспримут с гневом, отвращением и возмущением, как попытку уничтожить интегрирующую способность сознания.