Борис Гройс - Политика поэтики

Все художественное образование, как и образование в целом, основано на передаче некоторого типа знаний и навыков одним поколением другому. Таким образом, возникает вопрос: какие навыки и знания передаются в современных художественных школах? Этот вопрос, как известно, вызывает немало споров. Роль доавангардных академий искусств определялась ясно. В них от учеников требовалось освоение некоторых четко установленных технических навыков: живописи, скульптуры и т. д. Художественные школы сегодня отчасти возвращаются к такому традиционному пониманию образования, особенно в сфере новых медиа. Действительно, фотография, кино, видео, цифровое искусство и т. д. требуют некоторого технического умения, которое можно приобрести в художественной школе. Но, разумеется, искусство не ограничивается набором технических навыков. В результате мы наблюдаем возрождение дискурса об искусстве как о форме знания – дискурса, который становится абсолютно неизбежным, когда искусство начинает функционировать как образовательная дисциплина. Идея о том, что искусство – это форма знания, далеко не нова. Религиозное искусство ставило своей задачей выражение религиозных откровений в визуальной, художественной форме. Традиционное репрезентативное искусство претендовало на представление природы и повседневности в новом, не достижимом для обывателя свете. Оба эти подхода находили среди философов как критиков (от Платона до Гегеля), так и сторонников (от Аристотеля до Хайдеггера). Но что бы ни могло быть сказано об их философских достоинствах и недостатках, оба эти положения об искусстве как об особой форме знания были напрямую отвергнуты историческим авангардом вместе с традиционным критерием мастерства, сопутствующим этим претензиям. Благодаря авангарду профессия художника была депрофессионализирована.

Депрофессионализация искусства поставила художника в весьма щекотливое положение, так как зачастую она интерпретируется как возврат художников к статусу любителей. Соответственно современный художник начинает восприниматься как профессиональный непрофессионал, а сфера искусства, как сфера «арт-конспирации» (термин Бодрийяра) [6] . Социальная эффективность этой конспирации представляется тут загадкой, которую можно расшифровать лишь социологическим путем.

Однако было бы ошибочным рассматривать депрофессионализацию искусства, предпринятую авангардом, как переход к любительству. Депрофессионализация искусства является процессом, выражающимся в трансформации художественной практики в целом, а не в частных случаях возвращения художников в ситуацию непрофессионализма. Таким образом, депрофессионализация искусства сама по себе является глубоко профессиональным процессом.

Прежде чем я начну обсуждать взаимоотношение депрофессионализации и демократизации искусства, отмечу, какие знания и технические навыки необходимы для подобной депрофессионализации искусства в первую очередь.

В своей недавно вышедшей книге «Оставшееся время» Джорджио Агамбен [7] на примере святого Павла описывает навыки и знание, необходимые для того, чтобы стать профессиональным апостолом. Знание это мессианское, то есть знание о том, что знакомый нам мир подходит к концу, что время на исходе, что его нехватка обессмысливает любой род занятий, требующий стабильности мира и перспективы протяженного времени. Сама же профессия апостола, пишет Агамбен, заключается «в постоянном отрицании какого-либо дела», от себя добавим – в депрофессионализации всех профессий. Сжимающееся время обедняет, опустошает все культурные знаки и занятия, сводит их до нуля или, по определению Агамбена, до статуса слабых знаков. Это знаки приближения конца света, знаки, заранее ослабленные нехваткой времени, обычно требующегося для созерцания сильных, прочных знаков. Однако при конце света именно такие слабые знаки восторжествуют над сильными знаками власти, традиций, равно как и над знаками протеста, желания, героизма и шока. При обсуждении подобных знаков Агамбен, очевидно, имеет в виду то, что Вальтер Беньямин назвал «слабым мессианизмом». Уместно также вспомнить греческий термин «кеносис» (сам Агамбен его не упоминает), относящийся к фигуре Христа – к его жизни, страданию и смерти как к стиранию всех знаков его божественного величия. В этом смысле сам Христос может предстать как слабый знак, который нетрудно – но было бы ошибочным – перепутать со знаком слабости, как это сделал Ницше в своем «Антихристе».

Теперь можно сказать, что художник-авангардист является своего рода светским апостолом, вестником того, что время приближается к концу. Новое время, по существу, является эпохой непрестанной утраты знакомого мира и традиционных жизненных устоев. Это время постоянных перемен, исторических сломов, новых концов и новых начал. Жить в таком времени означает жить без времени, с чувством постоянного дефицита временных ресурсов, с ощущением того, что большая часть проектов неизбежно окажется незаконченной и заброшенной. Каждое новое поколение создает свои собственные проекты, равно как и свои технологии и профессии для их воплощения, однако все они оказываются неизбежно забытыми следующим же поколением. В этом смысле время, в котором мы живем сегодня, – не постмодернистское, а скорее ультрамодернистское, так как в нем нехватка времени становится все более и более ощутима. Это видно и по тому, насколько все сегодня заняты: времени нет ни у кого и никогда.

Прошедшая эра продемонстрировала неизбежность гибели и исчезновения всех традиций и унаследованных жизненных порядков.

Но и современность также не внушает нам доверия: мы разучились верить в то, что моды, равно как и манеры жить и мыслить сколь-либо долговечны. (Уже в миг появления новой тенденции раздается вопрос о том, как долго она просуществует. И ответом, разумеется, в каждом случае является – «недолго».) Можно сказать, что не только Новое время, но и – в большей степени – современность хронически мессианистичны или, вернее, хронически апокалиптичны. Мы почти автоматически видим все, что существует, и все, что возникает, в перспективе неизбежности будущего его упадка и исчезновения.

Авангард, как правило, ассоциируется с идеей прогресса, в особенности – технологического прогресса. Действительно, большинство призывов авангарда и его теоретиков направлены против консерваторов и настаивают на бессмысленности старых форм искусства в новых технологических условиях. Однако технические новшества рассматривались – по меньшей мере первым поколением авангардистов – не как сулящие новый, стабильный мир, а как гарантирующие разрушение старого, равно как и неотвратимость самоуничтожения всей технологической цивилизации. Авангард воспринимал прогресс преимущественно как разрушительную силу.