Борис Гройс - Политика поэтики

По контрасту с этим массовая культура формирует сообщества безотносительно общего прошлого – свободные сообщества нового типа.

В этом кроется их часто упускаемый из виду высокий модернизационный потенциал. Тем не менее массовая культура не в состоянии самостоятельно осознать и раскрыть этот свой потенциал, так как создаваемые ею сообщества недостаточно осознают себя в этом качестве. То же можно сказать о массах, посещающих стандартное выставочное пространство современного музея или галереи. Часто говорят, что музеи элитарны. Меня всегда поражало это высказывание, идущее вразрез с моим личным опытом участия в непрерывном движении зрительской массы через выставки и залы музеев. Каждому, кто хоть раз пытался припарковаться рядом с музеем, сдать пальто в музейный гардероб или попасть там в туалет, приходилось усомниться в элитарности этого института. Это особенно касается тех из них, которые считаются наиболее элитарными, вроде Метрополитен-музея или МоМА в Нью-Йорке. Современные глобальные туристские потоки сметают любую претензию музея на элитарность, демонстрируя ее смехотворность. И если эти потоки начинают обходить стороной какую-либо выставку, ее куратор будет этому отнюдь не рад и испытает не чувство избранности, а крайнее огорчение от того, что не смог прорваться к массовому зрителю. Но этот зритель не осознает себя массой, он не формирует какой-либо политии. Горизонт концертных фанатов или кинозрителей – сцена или экран – слишком удален, чтобы позволить им адекватно воспринять и осмыслить пространство, в котором они находятся, или сообщества, частью которых они стали. Это и есть тот тип рефлексии, на которую провоцирует зрителей передовое современное искусство, будь то искусство инсталляции или экспериментальные кураторские проекты. Относительная изоляция, создаваемая пространством инсталляции, означает не поворот спиной к миру, а скорее делокализацию и детерриториализацию временных масскультурных сообществ таким образом, который позволяет им осмыслить свою собственную ситуацию, взглянуть на себя со стороны. Пространство современного искусства дает возможность человеческим множествам обратиться к себе и прославить себя, как в храмах и дворцах прежних эпох восхищались королями и почитали богов. (Фотографии музейных пространств, сделанные Томасом Штрутом (Thomas Struth), очень точно отразили это измерение современного музея – возникновение и преходящесть временных зрительских сообществ).

Инсталляция как никакая другая практика позволяет циркулирующим человеческим множествам испытать ощущение пребывания здесь и сейчас. Инсталляция является прежде всего масскультурной версией описанного Беньямином индивидуального фланерства и вследствие этого – местом появления ауры и профанного озарения. В целом инсталляция функционирует как обратная сторона репродукции, изымая копию из немаркированного, открытого пространства анонимной циркуляции и помещая ее – хотя бы только и на время – в фиксированный, стабильный, закрытый контекст топологически строго очерченного здесь и сейчас. Современное состояние культуры не может быть редуцировано к ситуации утраты ауры, к циркуляции репродукции по ту сторону здесь и сейчас, как это было описано Беньямином в его знаменитом эссе « Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» [10] . Современная эпоха, напротив, формирует сложную комбинацию перемещений и возвращений, детерриториализаций и ретерриториализаций, утрат ауры и ее восстановлений.

Беньямин разделяет веру высокого модернистского искусства в уникальность его нормативного контекста. Исходя из этой предпосылки потеря исключительности, оригинальности контекста означает для произведения искусства окончательную утрату его ауры, превращение его в копию самого себя. Восстановление ауры индивидуального произведения требует в этом случае сакрализации всей территории профанной, топологически неопределенной массовой циркуляции – в чем, несомненно, и состоял тоталитарный фашистский проект.

В этом главная проблема рассуждений Беньямина: он воспринимает зону массового обращения копии, циркуляцию вообще как универсальное, нейтральное и гомогенное пространство. Он настаивает на визуальной неразличимости, на самоидентичности копии в процессе ее циркуляции в пространстве современной культуры. Но оба названных принципиальных допущения в тексте Беньямина проблематичны.

В рамках современной культуры изображение постоянно перемещается с одних медиа на другие и из одного закрытого контекста в другой. Фрагмент фильма, например, может быть показан в кинотеатре, затем конвертирован в цифровой формат и выставлен на чьем-то вебсайте, или представлен на конференции в качестве иллюстрации, или просмотрен частным образом дома по телевизору, или помещен в контекст музейной инсталляции. Таким образом, посредством многообразных контекстов и медиа этот кинофрагмент трансформируется различными программными языками, программным обеспечением, форматами экрана, положением в пространстве инсталляции и т. д. Имеем ли мы дело все это время с одним и тем же кинофрагментом? Является ли он точной копией точной копии точного оригинала? Топология сегодняшних сетей передачи, производства, преобразования и распространения изображений чрезвычайно гетерогенна. Изображения постоянно трансформируются, перезаписываются, редактируются и перепрограммируются в процессе распространения по сетям, и на каждом этапе они претерпевают визуальные изменения. Статус копии как копии становится современной культурной условностью, каковой некогда был статус оригинала. Беньямин предполагает, что новые технологии обеспечивают все возрастающую точность воспроизведения оригинала, тогда как в действительности дело обстоит ровно наоборот. Современные технологии мыслят поколениями: переслать информацию с аппаратов и программного обеспечения одного поколения на носители другого поколения означает существенно ее изменить. Метафорическое понятие поколения, используемое сегодня в технологическом контексте, говорит само за себя. Там, где существуют поколения, имеет место поколенческий эдипов конфликт. Все мы понимаем, что значит передавать определенное культурное наследие от одного поколения студентов другому.

Мы не в состоянии закрепить статус копии, равно как и статус оригинала. Не существует вечных копий, как нет и неизменных оригиналов. Репродуцирование в той же мере инфицировано оригинальностью, в какой последняя поражена вирусом репродуцирования. Циркулируя во множестве контекстов, копия становится серией различных оригиналов. Любое изменение контекста, любое изменение медиума может быть интерпретировано как отказ от самого статуса копии, как сущностный разрыв, как новое начало, открывающее новые горизонты. В этом смысле копия никогда не является копией в полном смысле, но скорее новым оригиналом в новом контексте. Каждая копия сама по себе является фланером (flaneur), испытывающим время от времени профанное озарение, что превращает ее в оригинал. Копия утрачивает старые ауры и приобретает новые. Оставаясь, возможно, все той же копией, она одновременно становится другим оригиналом. Все это демонстрирует вдохновленный Беньямином постмодернистский проект тематизации воспроизводимого, многократно повторяемого, репродуцируемого характера изображения в качестве столь же парадоксального, как и модернистский проект тематизации оригинала и нового. Похоже, именно потому постмодернистское искусство стремится к предельной внешней новизне, что оно направлено против самого понятия нового. Наше решение признать некое изображение копией или оригиналом зависит от контекста, от той ситуации, в которой оно принимается. Это решение всегда современно: оно относится не к прошлому или к будущему, а только к настоящему. И это решение также всегда суверенно. Инсталляция для таких решений действительно является пространством, в котором возникает здесь и сейчас и происходит профанное озарение масс. Следует заметить, что практика инсталляции одновременно выявляет зависимость любого демократического пространства (в котором саморепрезентируются массы или множества) от частных суверенных решений художника как законодателя. Этот факт был хорошо известен древнегреческим мыслителям, равно как и организаторам ранних демократических революций. В последнее время это знание было несколько вытеснено доминирующим политическим дискурсом. После Фуко мы стали увлекаться поиском источника власти в анонимных связях, структурах, правилах и протоколах. Однако эта зацикленность на анонимных механизмах власти увела нас от осознания важности индивидуальных, автономных решений и поступков, совершаемых в приватных гетеротопных пространствах, используя предложенный Фуко термин. Современная демократическая власть также имеет метасоциальные, метапубличные, гетеротопные истоки. Как отмечалось ранее, художник, создающий некое пространство инсталляции, не принадлежит к нему сам, он гетеротопен, посторонен по отношению к нему. Но положение постороннего не всегда означает необходимость включения этого постороннего в социальное пространство для наделения его властью. Завладеть властью можно также путем исключения, в особенности самоисключения. Занимающий внешнюю позицию может обладать могуществом именно по причине неподконтрольности обществу, неограниченности своих суверенных поступков каким-либо общественным обсуждением или отсутствия необходимости в публичном самооправдании. Было бы неверным предположение, что такой тип властного аутсайдерства может быть полностью уничтожен прогрессом Нового времени и демократическими революциями. Прогресс рационален. Но не случайно художник в нашей культуре видится безумцем или по меньшей мере одержимым. Фуко был уверен, что шаманы, колдуны и пророки больше не играют заметной роли в нашем обществе, что они стали изгоями, помещенными в психиатрические больницы. Но наша культура является в первую очередь культурой знаменитостей, точнее звезд, при том что никто не может стать звездой, не будучи безумным (или по крайней мере не притворяясь таковым). Фуко, очевидно, читал слишком много научной литературы и слишком мало желтой прессы, иначе он знал бы лучше, какое место в социуме занимают сегодня безумцы. Ни для кого не секрет, что современные политические элиты также являются частью глобальной культуры звезд и в силу этого находятся вне общества, которым управляют. Будучи глобальными, наддемократичными, трансгосударственными, внешними по отношению к любому демократически организованному сообществу, образцово приватными, эти элиты в действительности структурно безумны. Данные рассуждения было бы неверно интерпретировать в качестве критики инсталляции как художественной формы путем обнажения ее суверенного характера. Целью искусства в конечном счете являются не социальные изменения, которые и без того постоянно происходят. Роль искусства заключается скорее в демонстрации, визуализации обычно упускаемых из виду реальностей. Эксплицитно принимая эстетическую ответственность за оформление пространства инсталляции, художник выявляет скрытое автономное измерение современного демократического порядка, которое политики по большей части стараются утаить. В пространстве инсталляции перед нами непосредственно предстает двойственный характер современного понимания свободы, которая функционирует в наших демократиях параллельно как суверенная и как институциональная свобода. Художественная инсталляция, таким образом, является пространством несокрытости, непотаенности (в хайдеггерианском смысле) той гетеротопной, суверенной власти, которая скрывается за мнимой прозрачностью демократического режима.

Читать дальше