Борис Гройс - Политика поэтики

Следовательно, Гитлер представлял себя в роли тренера всей немецкой нации. Словно рыцарь-джедай из «Звездных войн», он искал скрытые, расово предопределенные силы, которые следовало обнаружить и мобилизовать в теле немецкой нации. Фильмы последних лет переполнены персонажами подобного рода тренеров. Бесчисленные мастера кунг фу из фильмов всех типов и бюджетов, от дешевых второразрядных до «Матрицы» и «Убить Билла», пытаются заставить своих учеников забыть все, что они узнали, услышали или обдумали раньше, и начать следовать лишь врожденным, до того скрытым телесным инстинктам. В реальной жизни тысячи и тысячи советников так же учат атлетов, политиков и предпринимателей доверять себе, поступать спонтанно и инстинктивно, войти в контакт с собственным телом. Восстановление связи с телом превратилось в одно из основных искусств нашего времени.

В Третьем рейхе это искусство было провозглашено официальным искусством государства. Так, Гитлер говорил: «Искусство – возвышенная миссия, обязывающая к фанатизму» [84] . И далее: «Искусство невозможно отделить от человека. Тогда как с прочими аспектами жизни можно познакомиться путем образования, искусство должно быть врожденным» [85] . Для Гитлера настоящее искусство состояло в выражении героизма нации, героизма тела и власти. Разумеется, такое искусство доступно лишь тем, кто одарен героизмом от природы, так как оно само по себе становится героической миссией.

Художник сливается с героем. Гитлер рассматривал искусство не просто как изображение героического, но как жест, который героичен сам по себе, ибо он придает форму нации. И этот акт, являющийся физическим поступком, так как его невозможно отделить от человека, его производящего, – работа художника-героя, ценность которой должна сохраняться не только в настоящем, но и в будущем. В представлении Гитлера, негероическое модернистское искусство не в состоянии приобрести подобную непреходящую ценность, поскольку оно не предполагает манифестации героического на уровне тела художника, a вместо этого пытается поддержать себя теорией, дискурсом, понятиями об интернациональном стиле и моде. Следовательно, модернистское искусство не способно достичь своих высших целей, потому что теория, дискурс и критика – это лишь поверхностные явления, характерные исключительно для времени, которому свойственно пренебрегать телом художника и скрывать его.

Именно поэтому Гитлер провозгласил, что освобождение искусства от гнета критики, оперирующей терминами чистой теории, должно стать основной целью государственных постановлений об искусстве – и был намерен вести эту освободительную борьбу как можно более агрессивно. Он хотел создания искусства вечной, непреходящей ценности. Разумеется, можно утверждать, что подобный акцент на вечности искусства был лишь пустым риторическим украшением для оправдания ужасов режима. Это мнение, однако, оказывается несостоятельным, если мы отметим, что Гитлер использовал те же аргументы, чтобы убедить членов его партии пожертвовать их непосредственными политическими целями для создания вечного искусства: «Можем ли позволить жертвовать ради искусства во время, в котором так много бедности [86] , нужды и страданий вокруг нас?». Ответом, разумеется, было: «Да, мы можем и мы должны» – Гитлер осуждал тех членов национал-социалистической партии, которые недостаточно ценили искусство и не поддерживали мобилизацию ради него средств и сил Третьего рейха. Гитлер считал, что Третий рейх может существовать вечно только при условии, что он создаст вечное искусство. Без сомнения, Гитлер видел окончательное оправдание государства лишь в перспективе вечности.

Для него создание вечного искусства было основной задачей политики, если она надеялась пройти главное испытание – испытание вечностью. Понятие вечности было центральным для гитлеровских идей о героическом искусстве, об искусстве как героическом поступке. Героическое было не чем иным, как готовностью и желанием жить ради вечной славы. Героический поступок понимался как превозмогание сиюминутных, преходящих целей, как создание примера, которому могут следовать все будущие поколения. Принимая во внимание его центральность и значимость, имеет смысл рассмотреть это понятие вечности более внимательно.

Во-первых, Гитлер никогда не говорил о вечности в смысле бессмертия индивидуальной души. Вечность в его понимании была постхристианской, глубоко модернистской в своем акценте на материальной, физической вечности – вечности руин, реликвий погибших цивилизаций. Эти физические остатки прошлого могут вызывать либо удивление и восхищение следами запечатленных в них героических, творческих поступков, либо усталое безразличие. Таким образом, в понимании Гитлера вечная ценность произведения искусства находилась в непосредственной зависимости от впечатления, которое оно произведет на зрителей в будущем. Гитлер хотел впечатлить именно зрителя будущего. Он подходил к собственному настоящему с точки зрения будущего археолога и заинтересованного в искусстве фланера – и хотел предвосхитить будущий эстетический взгляд на свою эпоху. Подобный археологический подход к собственному настоящему делал Гитлера человеком его времени. Вопрос о том, как будет выглядеть их время в исторической перспективе, занимал большинство писателей и художников эпохи модернизма.

В то же время, однако, именно в этом вопросе Гитлер разошелся с основным направлением художественного модернизма. Типичный модернистский художник является репортером, наблюдателем современного мира, сообщающим другим о своих наблюдениях. В этом отношении художник-модернист работает в той же плоскости, что и критики и теоретики искусства. Гитлер же, напротив, хотел не созерцать, но быть созерцаемым другими. И не просто созерцаемым – он хотел вызывать восхищение, быть превращенным в идола, в героя. В его понимании искусство и художники были предметами восхищения, а не наблюдающими и анализирующими субъектами. Для Гитлера наблюдатели, зрители, критики, писатели и археологи всегда были людьми принципиально отличными от него самого как художника. Именно поэтому основным вопросом для Гитлера стало, как может он, художник-герой, утвердить себя перед оценивающим взглядом зрителя будущего, будущего археолога? Что может он совершить, чтобы обеспечить искусству современности восхищение и популярность в неизведанном и бесконечном будущем? Зритель будущего неизвестен, у него нет доступа к душе художника и к его скрытым намерениям, и вряд ли он окажется под влиянием политической пропаганды и теоретических дискурсов прошлого. Будущие наблюдатели будут оценивать произведение искусства исключительно на основании его внешнего вида; тогда как его значение, содержание и первоначальная интерпретация неизбежно будут им чужды. Следовательно, признание искусства как искусства не является для Гитлера вопросом духовной традиции, передачи культуры от одного поколения другому. И именно по причине того, что Гитлер не верил больше в то, что культуру можно духовно передать будущему, его стоит воспринимать как представителя радикального модернизма. Согласно Гитлеру, с момента смерти Бога дух культуры, дух традиции и, следовательно, любое возможное значение культуры стало конечным и смертным. Таким образом, вечность, о которой говорил Гитлер, – не духовная, а материальная вечность, трансцендирующая культуру и дух. И, следовательно, вопрос вечной ценности искусства становится вопросом физического присутствия, вопросом тела зрителя.